Z Nation: Walking Dead con la estupidez asumida

Partamos de la base de que miramos películas y series sobre zombies para ver cuerpos putrefactos que se arrastran, cabezas decapitadas, sangre en cantidades industriales y personas desesperadas dispuestas a hacer cualquier cosa con tal de salvarse. Para todo lo demás están Ingmar Bergman o Michelangelo Antonioni. 

En un principio, la idea de Walking Dead, hacer una especie de telenovela sobre zombies (basado libremente en un cómic de culto), fue bienvenida. A medida que avanzaron las temporadas la serie fue tomando un giro cada vez más melodramático y sensiblero, hasta convertirse en una narración lenta, excesivamente contemplativa, por momentos intrascendente y casi siempre solemne, con unos pocos capítulos (casi siempre el primero y el último de cada temporada) que justificaban el entusiasmo del espectador. De pronto Walking Dead se convirtió en esa serie yanqui en la que un personaje se tira un pedo y el otro contesta haciendo un comentario sobre un versículo de la Biblia.

Si a Francisco I le pidieran que mencione su serie zombie favorita, elegiría Walking Dead.

La respuesta zombie británica vino de la mano de In the flesh, que en un principio realizó un tratamiento original sobre el tema (tratar al zombie como un enfermo desde cierta perspectiva social) hasta mutar a un freak show edulcorado estilo Crepúsculo.

Nótese como todo en un principio es bueno y como todo a medida que pasa el tiempo es una mierda. En fin. 

La respuesta zombie argentina es una novela de Telefé que vi ayer mientras hacía zapping, en la que Sebastián Estevanéz le dice a Carina Zampini cosas del tipo "¿Cómo hago para dejar de amarte?" y Carina Zampini le da un té y lo mete en la cama. Pero aquí estaríamos hablando de una zombificación involuntaria, otra historia.

Para todos aquellos que ya no se bancan los devaneos pseudo existenciales de Walking Dead, llegó Z Nation.

Mientras Rick (el sheriff que lidera el grupo de insufribles que protagonizan Walking Dead) pasa dos temporadas preguntándose las resonancias religiosas, filosóficas y políticas de sus tres próximos pasos, en Z Nation hay tsunamis y tornados de zombies (literalmente) cada dos episodios. Tal vez la única virtud de la serie sea conocer bien sus limitaciones (básicamente es una berretada absoluta) y aceptar dignamente su rol de Walking Dead sin pelotudeces sentimentales. Es más, al Rick de Z Nation se lo morfan en el sexto capítulo. Incluso ya en el primer capítulo un bebé zombie había liquidado al que pintaba para líder (el actor que interpretaba a Michael de Lost), en una evidente declaración de principios. Atención, eso fue un spoiler.

La historia es obvia: un grupo de sobrevivientes de un apocalipsis zombie se dirige a California porque lleva entre sus integrantes a un tipo que tiene en su cuerpo la cura del virus zombie. La dinámica del grupo recuerda muchísimo a Vampiros de John Carpenter, es decir, chistes malos, personajes amorales y pasajes pseudo-emotivos que terminan con cabezas rodando por el piso y chicas con dedos y orejas en el pelo. Paralelamente al camino de los sobrevivientes se encuentra un tal Ciudadano Z en el Polo Norte, administrativo de la NSA, algo asi como el conductor de un programa de radio que no escucha nadie, quien desde su bunker sigue vigilando el mundo a la espera de un milagro. La idea del personaje es mejor que su concreción, pero tiene algunos momentos logrados (por ejemplo cuando se pregunta cómo es posible que después de un apocalipsis zombie haya gente que todavía sube fotos de sus gatitos a Facebook).

Mi personaje favorito de Z Nation es el Doc, un hippie viejo quemado por las drogas, residuo del Verano del Amor y el Flower Power, que por su calidad de politóxico hace las veces de Doctor. Es el eje de dos escenas memorables. En una está a punto de morir y para tranquilizarse se fuma un porro y le da una seca al zombie que tiene al lado y se lo está por morfar. En otra tiene que esconderse en la bóveda de una morgue y para evitar la claustrofobia se pone a memorizar las formaciones de Los Yardbirds y Los Kinks.

Durante mucho tiempo creímos que en las series se hallaban el mejor cine, la mejor literatura, los mejores actores, los mejores guionistas. Después de una década de hegemonía, las series no han cambiado el rumbo del Planeta y comienzan a saturar, volviéndose predecibles y estereotipadas. Con sus dosis exactas de barbarie y rock and roll, Z Nation subraya esa decadencia asumiendo su estupidez y dejando en off side a los demás. 

Todo lo que querías saber sobre una película que nadie quiere ver y un músico al que nadie quiere escuchar

La película se llama Space Station 76. Está dirigida por un tal Jack Plotnick. Lo busco en Google: también es actor de reparto y su cara de yanqui bobo (estilo Adam Sandler) me suena lejanamente conocida de alguna serie o película de cuarta línea.

Me fijo en Wikipedia y nació un 30 de octubre, el mismo día que Maradona. O sea que puede ser un genio, aunque no existirían pruebas concluyentes sobre la probabilidad de que los nacidos un 30 de octubre sean genios, sino más bien todo lo contrario.

Space Station 76 es una película de este año pero nadie le prestó atención. En IMBD le dan un puntaje de 4,9. En Filmaffinity tiene un 4,1 y sólo dos críticas lapidarias. En una de ellas encontré una frase de una contundencia sintáctica admirable: "Sólo escribo críticas de las películas fáciles de analizar, por no extenderme demasiado. Esta es muy fácil: No pasa NADA". Me hizo acordar a ese cartel burocrático que Levrero menciona en La novela luminosa:   

NO HAGA COLAS 

INNECESARIAS 

SI CONCURRE EN

EL HORARIO 

INDICADO EN EL 

TIQUE

-NO ANTES-

INGRESARÁ SIN 

DEMORA

Space Station 76 me parece la mejor película del 2014. Es más: me pareció genial. "Genial" es un término que uso con mucha frecuencia para ser verdad. Los protagonistas son bastante conocidos (Patrick Wilson y Liv Tylor) pero la película, evidentemente, se hizo con un muy bajo presupuesto. En la época de estreno de The Blair Witch Project se decía que la película se había hecho con 15.000 dólares. Recuerdo que Chris Rock, en un monólogo, se preguntaba qué habían hecho con los otros 14.999 dólares.

Space Station 76 está ambientada en los 70 y cuenta los entretelones de los habitantes de una nave espacial. Los criterios estéticos parodian y rinden homenaje a las películas de ciencia ficción de aquella época (por ejemplo el pasillo de la nave es igual al de Solaris). Los personajes principales son queribles a pesar de sus defectos, hay situaciones que provocan risa y angustia. Todo se mantiene en un extraño híbrido, a mitad de camino entre la dulzura y el cinismo, lo que otorga a la película un matiz relajado, como si estuviéramos escuchando soft rock en un sillón blanco y muy cómodo (de hecho todo el tiempo suena soft rock y música de ascensor).   

Jack Plotnick utiliza la ciencia ficción como una excusa para hablar y explicar los resortes íntimos del amor, la soledad, la amistad, el sexo, la incomunicación, el aburrimiento, la homosexualidad, la heterosexualidad, los prejuicios, la niñez, los meteoritos, el rol de la mujer en la sociedad moderna, las jerarquías, la gravedad, la psicología, el matrimonio, el espacio, la tristeza y los robots.

Si las películas tuvieran parientes, Space Station 76 sería la prima lejana de Adiós Querida Luna. 

La película abre, se desarrolla y cierra con alguno de los mejores temas de Todd Rundgren ("Hello, it's me", "I Saw the light"). Durante los 70 Rundgren fue un afamado productor (Patti Smith, New York Dolls), se peleó con John Lennon y grabó discos sorprendentes en los que se paseaba con naturalidad por una gran variedad de estilos mientras hacía alarde de sus conocimientos en el estudio y tocaba todos los instrumentos. Recomiendo el doble Something/Anything (1972) y The ever popular tortured artist effect (1982), con sonidos muy ochentosos. También tiene otro disco más experimental y rockero llamado A Wizard, A True Star (1973), que a simple vista no se puede escuchar pero tiene un montón de temazos. Actualmente es parte de la banda estelar de Ringo Starr. Es el padrastro de Liv Tylor.

Una de las mejores y más inquietantes leyendas del rock dice que Mark Chapman en realidad quería matar a Rundgren. Se le cruzaron los cables y mató a Lennon.    

Utilidad y supervivencia de los poetas en caso de un Apocalipsis Nuclear

Hay un cuento de Bolaño que se llama "El hijo del coronel". Está en El secreto del mal, uno de sus libros póstumos. Es, básicamente, un narrador contando una película de zombies muy mala (probablemente inexistente). Uno lo imagina a Bolaño mirando la película en su casa de Blanes (o donde mierda viviera), con la luz apagada, el volumen del televisor muy bajo y sus hijos y su esposa durmiendo en  sus habitaciones y ya el cuento empieza a ganar desde el vestuario, como dicen en el fútbol cuando un equipo hace un gol al toque. Si uno se llama Roberto Bolaño existe la posibilidad de hacer buena literatura contando películas malas. En fin. La cuestión es que el otro día vi una película muy mala y me acordé de ese cuento.

Para que no me guste una película mala tienen que pasar muchas cosas desastrosas. Por ejemplo que todo esté cargado de solemnidad. Por ejemplo que no haya humor o que el humor no provoque risas.

La película era de ciencia ficción para adolescentes (esto lo supe recién cuando la empecé a ver aunque en mi contra puedo decir que lo sospechaba). La historia está ambientada en un futuro más o menos próximo o en un presente alternativo. Trata sobre el último día de clases de una Secundaria en la que se enseña a los alumnos a ser filósofos. O sea que los alumnos son aprendices de filósofos. Todo lo que dice el profesor es puesto en tela de juicio. La última prueba se desarrolla en un espacio virtual en el que ocurrirá un Apocalipsis Nuclear. Al parecer esto ocurre en la mente de los aprendices de filósofos, que, al igual que otros grandes filósofos de la historia, como Juan José Sebreli o José Pablo Feinmann, han desarrollado una imaginación sofisticada que les permite ver más allá. O incluso ver lo que no existe.

El lugar cuenta con un refugio anti nuclear con espacio para diez personas. Como los estudiantes son veinte, deben eliminarse entre sí según el rol que les ha tocado (el profesor les pasa un papelito con un rol). La condición para sobrevivir es ser útil en una Humanidad post apocalíptica. Entonces cada alumno dice su profesión. Uno es ingeniero. Otro carpintero. Otra es un soldado. Otro es médico. Otro verdulero. Y así hasta que uno dice “Yo escribo poemas” y el profesor le pega un tiro en el medio de la frente, sin dudar un segundo.

Ante el horror del resto de los alumnos, el profesor explica que era obvio que no iban a necesitar un poeta en un mundo post apocalíptico. Yo no sé qué es necesario en un mundo post apocalíptico, pero creo que lo mató al pedo, porque una de las virtudes más claras de los poetas es encontrarse. O sea que después del Apocalipsis Nuclear, seguramente muchos de los otros sobrevivientes, a pesar de tener profesiones dispares, se iban a dedicar a escribir poesía. Los poetas siempre existen (y lo digo en sentido literal, sin el más mínimo espíritu romántico; tal vez se trate de una verdad romántica, per se). Esto es algo que no sucede ni con los novelistas ni con los cuentistas ni con los ensayistas. En toda ciudad, en todo pueblo, en toda aldea en la que vivan más de cinco persona, hay un grupo de poetas. Por ejemplo en Mar del Plata, una ciudad que no tiene una gran tradición literaria, creo que puedo mencionar a diez o veinte poetas de una, sin dudarlo mucho. Si me piden que mencione diez o veinte cuentistas o novelistas no tengo la más puta idea.

Hay personas que saben que escribo pero desconocen exactamente qué escribo. Entonces, supongo que por cordialidad y creyendo que me hacen feliz, me preguntan si sigo escribiendo y muchas veces me preguntan si sigo escribiendo poemas. Es que para muchos escribir es escribir poesía. Entonces, lastimosamente, de una manera casi indigna, intento reparar ese dramático malentendido y les digo que no escribo poesía, intento explicar qué escribo y tampoco sé cómo explicarlo y ya la otra persona (a quien en realidad no le interesa qué escribo sino que pregunto del mismo modo que se habla del clima en el ascensor) empieza a mirarme raro y a arrepentirse de su pregunta y probablemente de su vida. Y todo es horrible y confuso. Como un poema malo.

Sería mejor decir que escribo poesía para que la conversación termine ahí pero me suena a delito moral. Es como ser pintor de casas y que te confundan con Picasso.

Volviendo a Bolaño: él se denominaba poeta y quería ser reconocido como tal. Tenía una visión romántica, casi excesivamente romántica de los poetas. Sin embargo la mayor parte de los lectores reconoció a Bolaño como narrador y subestimó su poesía. De todas maneras se las arregló para que varios de sus mejores relatos o novelas estén protagonizados por poetas que pasan miles de penurias (nadie los ama, nadie los lee, no tienen comida) y siempre siguen adelante, como si de verdad fueran las únicas personas aptas para sobrevivir un Apocalipsis Nuclear.

A mí sí me gustan los poemas de Bolaño. Hablan de acontecimientos y sensaciones que suceden en el desierto, el lugar que Bolaño prefiguró, tal vez, como la suma total de los territorios latinoamericanos. Después hay otro largo poema en el que Bolaño sueña con escritores (Macedonio, Kafka) y los ubica en escenas fantásticas. También hay otro poema que se llama "Lisa", donde una chica le cuenta por teléfono a su novio o ex novio que se garchó a otro tipo. Esa escena (dos amantes hablando por teléfono) aparece en distintos momentos de la obra de Bolaño, siempre desde una perspectiva distinta. Otro poema simplemente dice:

En el centro del texto
está la lepra.
Estoy bien. Escribo
mucho. Te
quiero mucho.

Me olvidaba: la película se llama The Philosophers. Al lado del que la hizo, Cris Morena es Lucrecia Martel y Lucrecia Martel es Kurosawa.

Ocho comentarios sobre Richard Linklater y Boyhood

1) Alguna vez le preguntaron a Quentin Tarantino qué películas le hubiese gustado dirigir de las estrenadas entre los años 1992 y 2009. En una lista repleta de nombres orientales y ciertos referentes del cine norteamericano, mencionó Rebeldes y Confundidos, de Richard Linklater. La película, ambientada a mediados de los 70, cuenta el último verano antes de ir a la Universidad de un grupo de jóvenes, una maravillosa oda a la amistad, el porro y el rock. Tarantino dijo que si uno la miraba cada tres o cuatro años los personajes se convertían en tus amigos.

2) Que Tarantino (paladín del cine violento) reconozca el encanto de las películas de Richard Linklater (paladín del cine sentimental) me pareció un altísimo gesto ético. Un poco como cuando Borges elogiaba la poesía de Martínez Estrada o Riquelme y Ramón Díaz se tiraban flores antes de los clásicos.

3) Linklater es un director de culto (dirigió Slacker, hito del cine under noventoso) pero, tal vez por mantener un pie en el cine comercial, no le demanda mucho a los espectadores. No es como Jarmusch y David Lynch, de los que sentimos la necesidad de ver todas sus películas porque creemos que estamos ante obras de arte tan grandiosas que sólo se puede entender en su totalidad y no fragmentariamente. Linklater hace películas grandiosas pero las esconde detrás de comedias románticas y películas sobre adolescentes que se preparan para la vida adulta.  

4) Linklater debe ser el tipo al que mejor le sale ser genuino. Como le sucede a Tarantino, en las mejores películas de Linklater es normal que los personajes traspasen la pantalla.

5) Boyhood, su última película, fue filmada durante doce años (39 días de rodaje desde el 2002 hasta el 2013). Los actores principales (y varios de los secundarios) son los mismos. Básicamente es el recorrido de un niño, de la infancia hasta la incipiente adultez, con todos los problemas que tiene en el medio. El padre es interpretado por Ethan Hawke y el papel de la madre lo hace Patricia Arquette. Las dos actuaciones son muy buenas, igual que la de Ellar Coltrane (el hijo, Mason). Lo que más llama la atención es el modo en que van cambiando a través de los años y lo incómodo que debe ser que millones de espectadores lo vean alrededor del mundo. En una escena Mason critica facebook y el modo de vida actual, donde las pantallas son espejos permanentes de nuestras vidas privadas. La paradoja es crucial dicha desde la boca de un actor que pasó toda su vida frente a una pantalla.  

6) Hay una apuesta política en el trabajo de Linklater y no me refiero a sus expresiones explícitas sobre funcionarios yanquis o temas candentes (Bush, Obama, guerras), sino al hecho de que en pleno auge de lo inmediato, el tipo se haya tomado doce años para hacer una película. Y lo mejor de todo es que le salió bien. A veces muchos artistas tienen intenciones admirables y estrategias sofisticadas pero les salen cagadas sin nombre. A Linklater le salió una película con la que uno puede llorar, cagarse de risa y hasta ser indiferente, porque dura tanto que en determinado punto más que viéndola, estamos conviviendo con Boyhood. Funciona más como una serie de secuencias que como una obra. No porque no sea una obra sino porque de ese modo permite eludir ciertas interpretaciones solemnes sobre el paso del tiempo y clichés de ese tipo.    

7) Se nota que Linklater es alguien que tiene muchas ideas. Sus películas suelen estar sostenidas principalmente por los diálogos, que en algunos casos toman la forma de pequeños ensayos sobre la sociedad y el ser humano. De hecho Despertando a la vida, una de sus películas más famosas, es una serie de conversaciones filosóficas. Boyhood mantiene ese tono casual en el que una charla cualquiera puede convertirse en un conjunto de teorías, información asombrosa o declaraciones de principios. Esta tendencia a veces puede pasarse de rosca y en muchas ocasiones termina en excesos de cursilería o discurso progre. Los personajes de Linklater (y él por asociación) a veces parecen estudiantes de Filosofía de primer año, de esos que todo el tiempo quieren discutir amablemente y decir en voz alta su insoportable y aburrido punto de vista. Pero todo ese componente emotivo y ñoño Linklater lo equilibra con su oído absoluto para plasmar diálogos más secos y coloquiales, generalmente a cargo de sus personajes jóvenes. Los diálogos entre Mason y sus amigos son imperdibles.

8) En los últimos años, Sebastián Ortega hizo Graduados y Viudas e hijas del Rock And roll, comedias costumbristas cuyo trasfondo es la cultura rockera. Para remarcar ese eje temático invitó un par de veces a algunas súper estrellas para que actuaran haciendo de sí mismas. Linklater también ama el rock pero hace algo mucho más arriesgado: pone a sus personajes a discutir sobre rock. A mí me encantaría una comedia argentina en la que los personajes discutieran sobre cuál volumen de Pappo's Blues es el mejor. En Boyhood hay una escena muy linda en la que el padre le regala a su hijo un compilado en el que reunió las carreras solistas de los cuatro beatles. La película, además, es un paseo por el rock de la última década. A Linklater le interesa todo tan poco que empieza con un tema de Coldplay.    

Conducta de Scarlett Johansson en tres películas en las que no es un ser humano

Scarlett Johansson es el símbolo sexual de mi generación (de hecho nació el mismo año que yo), pero a diferencia de otras bellezas inalcanzables y algo gélidas (Nicole Kidman, Natalie Portman) parece una mina simpática, accesible.

Por ejemplo: subimos al colectivo, no tenemos cargada la tarjeta, nos presta la suya y se niega a que le devolvamos la plata. Creo que idealicé a Scarlett Johansson.  

No sé cuándo la vi por primera vez. Sé que tomé consciencia de su nombre (o que me di cuenta de que tenía que saberlo) en Lost in Translation.

Rodrigo Fresán decía que todos los hombres que vimos esa película habíamos sufrido una lamentable equivocación: no estábamos enamorados de Scarlett, queríamos ser como Bill Murray.

La idea es ingeniosa, pero yo estaba enamorado de Scarlett Johansson.

Creo que vi Ghost World después de la película de Sofía Coppola, seguramente por ISAT. Ghost World es una de esas comedias freaks que se pusieron de moda en los 2000 y después se transformaron en un cliché total. Pero cuando se hizo fue bastante interesante. Ahí Scarlett trabaja junto a Thora Birch, la hija de Kevin Spacey en Belleza Americana. 

¿Qué será de la vida de Thora Birch? ¿Todos los actores precoces de este mundo están condenados a desaparecer, hundirse en la depresión y convertirse en Pablo Codevila o Macaulay Culkin? 

Este año vi tres películas de Scarlett Johansson y en ninguna hace de ser humano.

En Her es un sistema operativo (ni siquiera aparece, sólo se escucha su voz). En Under the Skin no se sabe qué es pero todo indica que se trataría de una extraterrestre. En Lucy toma unas drogas pesadas y se transforma en una chica súper poderosa.

La mejor de las tres películas es Her. La peor es Lucy. La más rara es Under the Skin, un delirio lyncheano en el que Scarlett pasea en una camioneta, levanta tipos, se los lleva a un bulín perverso y después se los morfa. Bueno, pensándolo bien, para muchas mujeres eso no debe ser tan raro.

Esta película fue muy promocionada porque sucedió algo muy esperado por buena parte del público masculino o lesbiano: Scarlett mostró las tetas por primera vez (en el cine, claro). La opinión generalizada (aunque sea eso decían los foristas de los diarios) fue que no eran nada del otro mundo. Esto hace que Scarlett nos caiga mejor aún: es una mujer real y no tiene problemas en admitirlo. Ojalá nunca se haga cirugías y envejezca con dignidad, no como otras actrices que parecen salidas de "Black Hole Sune", el viejo video de Soundgarden, tal vez el más emblemático de la historia de MTV. Me refiero a que uno esperaba que pasaran especialmente ese video y se lo quedaba mirando entero, como si estuviese ante una obra de arte que revolucionaba los sentidos de Occidente.  

En Under the Skin, al revés que Cerati, el personaje de Scarlett se saca el "uniforme de piel humana" y resulta ser un humanoide oscuro. Es una escena con el poder de un shock poético, llena de misterio y audacia. No se entiende una mierda.    

Yo quería escribir sobre Jake Bugg pero evidentemente escribí sobre Mark Ruffalo

Hay algo genial de las mujeres: no siguen los cánones básicos de belleza occidental. Las mujeres ven más allá, pueden hacer de un gordo sucio, un bohemio interesante, de un flaco desgarbado, un modelo europeo en potencia, de una paparulo con cara de nada, un seductor con mirada enigmática. Gracias a este evidente desperfecto en la percepción femenina muchos de nosotros llegamos a tener novia. Los hombres, en cambio, vamos a lo obvio. Casi todos nuestros símbolos sexuales tienen alguna característica destacada e implacable: o tetas enormes o un culo perfecto o piernas cada vez más largas o todo eso junto. No hay sutileza, no hay una extraordinaria gambeta que eluda la convención social y descubra ese atributo secreto que convierte a una persona común y corriente en un paradigma de la sensualidad. Más bien todo lo contrario. 

Uno de los últimos inventos de la percepción femenina es Mark Ruffalo. ¿Qué ven las mujeres en Mark Ruffalo? Seguramente ellas lo sabrán más que yo, pero en la era en que las mujeres (o, mejor dicho, ciertas mujeres: no creo que suceda lo mismo en todos los barrio) alcanzan un estatus social que las hace sentirse súper poderosas y mantener una conducta sexual antiguamente asociada al hombre, a simple vista y a diferencia del varón sensible del Siglo XXI (inseguro, histérico, narcisista, metrosexual), Mark representa cierto estereotipo que lo convierte en el chongo ideal: cuarentón, experimentado, gracioso, tierno y no sigo con la enumeración porque creo que me estoy enamorando yo. Lo mejor de todo es que un hombre ve a Mark y no ve a Brad Pitt o a Robert Pattinson, no ve un rival, sino más bien a un par, un tipo con quien puede hablar sobre Maradona y Messi, tomar cervezas y que probablemente cuando ya haya tomado tres se tire pedos paródicos y termine a las piñas con uno que pasaba y lo miró mal.

La cuestión es que con el antecedente reciente de ir al cine a ver Lucy sólo porque estaba Scarlett Johansson, quise caerle mejor a mi novia y bajé Begin Again (en castellano ¿Puede una canción de amor salvar tu vida?), una película, justamente, con Mark Ruffalo. En fin, con todos esos preconceptos sobre Mark Ruffalo en la cabeza me preparé para soportar un insufrible melodrama de estética indie hollywoodense. Y me encontré con una película en varios aspectos luminosa y llena de gracia, que ya desde el principio te saca una semisonrisa y finalmente te encadena a su show hasta que finalmente terminás creyendo que el amor existe, la bondad salvará a la Humanidad, la música es el tesoro más preciado y los sueños pueden volverse realidad. Todo sin una mínima pátina de incisivo sarcasmo ni ingeniosa ironía ni rebuscado cinismo ni cualquiera de esas tendencias que hacen que todo sea más entretenido, es cierto, pero al mismo tiempo más hueco, más artificial y carente de sentido. Keira Knightley (Gretta) es una cantautora recientemente abandonada por su novio (una estrella de rock interpretada por el cantante de Maroon 5) que es fichada por el ojo sagaz de Dan, un productor musical en bancarrota (emocional, laboral, familiar), sí, adivinaron, nuestro nuevo mejor amigo Mark Ruffalo.

La película empieza muy floja e impersonal. El espectador se acostumbra a ese estilo moroso y deliberadamente aburrido y después recibe el impacto de la escena que justifica toda la película. Gretta es empujada a cantar sobre el escenario de un barcito. Se trata de un temita folk similar a otros miles. Mientras ella canta (tímida, antipática, sin soltarse) el resto de la audiencia habla en voz alta y es completamente indiferente. Hasta ahí vimos la situación centrados en Gretta y todo es bastante lúgubre. Pero el director John Carney (que ya había hecho una película muy parecida llamada Once) hace un movimiento tan efectivo como brillante: de pronto la escena se detiene y vemos el día de Dan, la desastrosa relación con su hija adolescente (que se viste como Jodie Foster en Taxi Driver), la desastrosa relación con su ex, la desastrosa relación con su productora (de la que lo echan por no haber conseguido un éxito en años). Dan está completamente borracho y perdido, deambula por el subte y se mete en el barcito justo cuando Gretta empieza a cantar. Y lo que sucede es fantástico, "A Step You Can't Take Back", el mismo temita escuálido (que oído fuera del contexto de la película sigue siendo igual de escuálido) desde la perspectiva de Dan es un hit instantáneo ya que a medida que avanza, el tipo imagina cómo sería si lo produjera él. Y empieza a añadir instrumentos y arreglos que te hacen pensar que estás ante "Like a Rolling Stone" o glorias de ese tipo. Se trata de una escena tan cursi, que busca en forma tan lineal la vibración y la empatía del espectador que su logro está basado en la honestidad, en que te están dando un caramelo de dulce de leche empalagoso pero que en el envoltorio dice que vayas a comprar insulina porque sos diabético automáticamente y de por vida.

Después de eso no sé muy bien qué pasa en la película, Keira Knightley hace sus caras entrañables, Mark Ruffalo dice y hace lo que quieren escuchar y ver las chicas, hay muchas canciones agradables e inofensivas, pero ya no importa, ya esa escena te hizo creer en algo y no importa más nada.

Y eso es tal vez lo único bueno de tener prejuicios, que te fallen. Porque escuchar un disco de Bob Dylan, ver una película de Cronenberg o leer un libro de Borges para quienes somos fans de Dylan, Cronenberg y Borges es una sensación muy placentera pero sentir cómo las mierdas que tenés atoradas en el cerebro desaparecen y de un segundo a otro podés disfrutar con naturalidad de algo que originalmente te parecía una bosta, eso es casi lo máximo.

Yo quería escribir sobre Jake Bugg pero evidentemente no voy a escribir sobre Jake Bugg. Quiero aclarar que en mi cerebro todo funcionaba a la perfección, era como Mark Ruffalo produciendo en su mente el tema de Keira Knightley: imaginé la introducción sobre los gustos heterodoxos de las mujeres (un par de líneas), una síntesis de la película (muy breve, evidentemente no algo que duraba varios párrafos y se convertía en una reseña de la película y más que de la película de una escena específica de la película), la conclusión sobre los prejuicios y ahí sí un repaso minucioso sobre mis prejuicios con respecto a Jake Bugg y cómo al escuchar los primeros tres temas de su primer disco (que hace dos años vengo descartando sin miramientos) esos mismos prejuicios desaparecieron. Pero ahora ya es muy tarde y nadie quiere leer algo sobre Jake Bugg, de hecho creo que mis prejuicios sobre Jake Bugg acaban de volver, qué suerte que no escribí sobre Jake Bugg, ¿no?

Sobre Relatos Salvajes

Colonizados por el espíritu de los tiempos, en los que es casi obligatorio tener una opinión tajante sobre todo lo que ocurre, a veces no nos damos la oportunidad de aceptar que no sabemos muy bien qué pensar de un disco, un Gobierno o una persona. El último tema de Fito Páez es una mierda. Lanata es un ser repugnante que merece ser enviado a la horca. Bianchi ya no puede ser DT. El fútbol es una excusa para amar a Mascherano. La verdad es que en pos de simplificar la "realidad" y no pensar de más, tendemos a reducir la densidad conceptual de cualquier juicio que pueda generar incertidumbre. La cuestión es que fui a ver Relatos Salvajes y al salir no supe si era una obra maestra o una porquería. Y definitivamente no es una cosa ni la otra. En el espacio inabarcable que separan estas dos apreciaciones se encuentra el secreto del éxito absoluto de la nueva de Szifrón.

Algo que no se puede obviar cuando se habla de Relatos Salvajes es que desde la aparición de su trailer tomó la forma de un fenómeno social (probablemente vaya a ser la película argentina más vista de todos los tiempos). Los espectadores de la función a lo que yo asistí (e intuyo que debe suceder algo similar en todas las funciones) se comportaron como si estuvieran en un partido de fútbol o en un recital: comentaban las escenas en voz alta, se reían, puteaban, aplaudían. Era como si la conducta brutal de los personajes de la película les diera licencia para matar.

Relatos Salvajes llegó rápidamente, incluso antes de estrenarse, al ideal de las películas populares: no haberla visto te deja afuera de muchas conversaciones. 

En primer lugar voy a repasar algunos aspectos positivos. Después voy a hacer lo propio con lo que me provocó dudas. Los que no la vieron, rajen.

Hay algo que se llama ritmo y Damián Szifrón lo maneja muy bien. Se notaba en Los simuladores, en Hermanos y Detectives y en Tiempo de Valientes. No recuerdo una película argentina con tanto vértigo. Me refiero a un vértigo propio del mejor cine yanqui pochoclero y de autor, a la Scorsese. Es decir, un vértigo que no es puro fuego artificial, sino que funciona operativamente con respecto a las historias que se cuentan y se transforma en un marco formal que se ajusta al contenido y permite que la película se disfrute más. Szifrón hizo del entretenimiento una ideología estética y lo mejor que se puede decir de Relatos Salvajes es que entretiene. Por momentos es una comedia ligera para toda la familia. Por momentos vira a un grotesco sin límites donde la escatología y la violencia toman un tinte tarantinesco. Como las bandas de rock barrial pos 2000 se nutrieron del público huérfano que dejaron Los Redondos, Szifrón se apropió del público que decía “yo no veo películas argentinas”.     

El "salvajes" del título le sirve al director para defenderse de las posibles críticas. Szifrón abre el paraguas y le dice a todos cómo quiere que sea leída su película. Pero llega cierto punto en que ese paraguas no puede tapar tanta desmesura. Para algunos extremistas del cine de autor, lo "entretenido" es casi lo peor de la especie. Como dijo Borges: el tedio tiene prestigio. El problema es que durante el transcurso de Relatos Salvajes (y también prestando atención a las declaraciones que hizo el director sobre su película) uno intuye seriamente que en su obsesión por representar la venganza, el drama de las clases sociales, la violencia que engendran las instituciones, la represión psicológica del ser urbano, la vigencia de la disyuntiva histórica civilización o barbarie, quiere ser más que puro entretenimiento. Y ahí es donde el grotesco no alcanza suplir sus ambiciones. Porque si la intención era dar un pantallazo soberbio sobre las más bajas pasiones humanas los personajes deberían ser más que estereotipos predecibles: el "negro" que se enfrenta a Sbaraglia es un psicópata salido de nuestra peor pesadilla de clase, la novia despechada (Erica Rivas) parece un personaje hecho a medida de "María Elena", "el personaje de Darín", héroe de la clase media trabajadora, es "el personaje de Darín", el abogado, el fiscal y el político son unos garcas, la ex presidiaria (Rita Cortese) sigue siendo una asesina en potencia, etc. Tampoco ayudan mucho los trazos gruesos con que se resuelven algunas historias (especialmente la de Darín y la última, sin dudas la más floja de todas).

Esto activa muchas preguntas: ¿el grotesco exige resoluciones grotescas? ¿Relatos Salvajes es una película que pertenece al género grotesco? ¿Existe el género grotesco? ¿Es lo mismo decir que una película pertenece al género grotesco que decir que una película es grotesca? Y así llegamos a la pregunta principal: ¿por qué carajo estoy escribiendo sobre el grotesco?  

Desde hace mucho tiempo (y no me refiero a Magnolia, sino a El corazón es un cazador solitario) la idea del relato coral parece ser el mejor método que encuentran muchos artistas (escritores, directores de cine) para representar los tipos sociales de su época. La multiplicidad de perspectivas y de historias, parecen decirnos quienes curten el coral, es la llave que abre las puertas de la percepción humana. En muchos lugares se dijo que Relatos Salvajes era un relato coral. Muy bien, yo (y otros 700 millones) creo que es todo lo contrario: una película fragmentaria, una serie de cortos estimulados por el mismo motivo, es cierto, pero con personajes que jamás se cruzan en ese célebre instante ecuménico de toda película coral. Es casi imposible que una película de este tipo no sea despareja.  

Por último, otro comentario grotesco: la violencia se puede encontrar en cualquier rincón del mundo, pero por momentos (especialmente en el famoso relato de Sbaraglia y el "negro", que tal vez sea el mejor) Relatos Salvajes parece una metáfora muy lineal de la "crispación".

Sayonara.

Esta es tu película de Facebook

Her es una distopía sobre el afecto. La película está ambientada en un futuro cercano en el que las relaciones interpersonales besaron la lona. La amistad, los vínculos de pareja y de familia han sido intervenidos por corporaciones que les ahorran a sus clientes la tarea de comunicarse con los demás. Las personas siguen teniendo las mismas necesidades emocionales y físicas pero ya no puede llevarlas a cabo por sí mismas. En el presente, el viagra ofrece un S.O.S sexual, en el futuro que plantea Her no hay químico que pueda contra la impotencia amorosa.

Theodore (Joaquin Phoenix) atraviesa el vía crucis del desamor después de la ruptura con su mujer. No ve a nadie, se niega a firmar los papeles de divorcio y trabaja en una compañía escribiéndole cartas de amor a terceros. A veces tiene sexo virtual con minas que se excitan con gatos muertos. De ahí a enamorarse de un Sistema Operativo inteligente y sensible (con la voz Scarlett Johansson) hay un solo paso.          

Theodore es un personaje romántico y ensimismado, ve pasar la vida como si estuviese del otro lado de la pecera. Jonze lo ubica en medio de una ciudad apabullante (Los Ángeles), con rascacielos infinitos y pantallas enormes, un parque de depresiones donde los habitantes caminan como zombies y la frialdad tecnológica ha reemplazado el calor humano. El posthumanismo ha ganado la batalla. Theodore es un flâneur nostálgico adicto al porno y los videojuegos: percibe el extraordinario paisaje urbano como un plano de sus humillaciones y fracasos. Los ventanales de su depto nos muestran cientos de edificios donde sólo se ve luz artificial y jamás un ser humano. Ese gigantismo estético empequeñece aún más a Theodore y lo convierte en un personaje querible y empático, un ser atravesado por la sensibilidad humana pero incapaz de ponerla en práctica con personas reales.  

Her se integra rápidamente a un tipo de película que si se vendiera en el supermercado podría etiquetarse bajo el nombre de "melanco-arty". Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, Perdidos en Tokio. Esa mirada gris metalizado sobre las relaciones, bandas de sonido con dream pop que rompe el corazón de las almas sensibles (esta vez a cargo del grupo del momento, Arcade Fire), cierto detallismo minimalista de la intimidad amorosa con adn de video clip que deviene en una "ristra" de imágenes idílicas que contrastan con el presente del protagonista arruinado. En ese plano, Her apunta a un público específico, es un cliché indie de principio a fin. Sin embargo es una película conmovedora y puede provocar el suicidio en personas solteras propensas a mirar la noche desde el balcón. Como las súper producciones apocalípticas lateralmente nos dicen que el desastre comenzó cuando tiramos un papel al piso o llenamos el aire de smog, el mensaje de Her es que la catástrofe amorosa tiene su origen en las horas conectados a Facebook o en la adicción a los dispositivos electrónicos en boga (celular, Play Station). En cierto modo se trata de una fábula moral y es en ese punto (tan didáctico y predecible, humanista) que la película gana densidad dramática. De esa manera contrarresta una pulsión esteticista permanente que en el caso de las películas “melanco-arty” muchas veces acaba por vaciar de contenido cualquier propuesta. 

Algo notable de la película es que su título remite a la mujer pero si en líneas generales habla de las relaciones, específicamente se encarga de los hombres. La mejor ciencia ficción viaja hacia el futuro para analizar el presente. Como los replicantes de Blade Runner, el sistema operativo de Her sirve como un espejo. En la actualidad, el rol preeminente de la mujer modifica a su vez el papel de los hombres en la vida cotidiana. Así nace una nueva categoría de hombres inhibidos e inseguros por el apetito sexual y el poder social de las mujeres profesionales del nuevo siglo. Theodore es la hipérbole del hombre sensible del nuevo milenio, esa mezcla de humano y Snoopy que por rechazar o no alcanzar los cánones básicos de la masculinidad cavernícola (virilidad, rudeza, anti sentimentalismo) se regodea excesivamente en el narcisismo, la cursilería y un costado femenino impostado, hecho a medida de lo que demanda la época para sentirse parte. Como todo personaje sustancial y bien logrado, Theodore es contradictorio. Ese cóctel de emociones lo conforman, por un lado, su evidente dolor y, por otro, ese individualismo extremo que convierte a las personas en máquinas de drogarse (y drogar a los demás) con su historia personal.  

Como toda gran película, Her no ganará el Oscar.  

Estos muchachos ya aburren

Una de las impresiones que tenía cada vez que alguien agitaba la bandera de Escándalo americano era la incertidumbre de no saber cómo el director de un bodrio como El lado luminoso de la vida ahora se había convertido en el mejor hombre jamás visto en la Tierra. Ayer vi Escándalo americano y entendí perfectamente lo que pasaba: Escándalo americano es una película con excelentes actuaciones, pero no es, ni por asomo, una gran película. 

Llegará el momento en que los directores de cine deberán dejar de abusar de las bandas de sonido. Me recuerdan a esos compañeros de facultad que cuando hacían un trabajo práctico malísimo elaboraban una carátula genial para que el profesor se pierda por la tangente de la pirotecnia visual. El problema es que nunca en los putos años que estuve en la facultad ningún profesor pidió que un trabajo práctico tuviese una carátula vistosa, sólo eran los datos, el número de matrícula y a otra cosa mariposa. Escándalo americano, como los textos adosados a esas hermosas carátulas, parece una película adosada a una perfecta banda de sonido que, por otro lado, cae en todos los excesos que existen desde Forrest Gump para acá. Después de Escándalo David O. Russell pasa a formar parte del gran panteón de directores que más que usar canciones, por poco apuestan todo a que el espectador se identifique con una vieja melodía y crea que está ante una escena memorable. Cameron Crowe y Sofia Coppola saben de qué hablamos.

¿No les parece que en muchas ocasiones escuchamos discos, vemos películas o leemos libros y antes de zambullirnos en las profundidades de esas obras ya sabemos lo que tenemos que decir? Yo empecé a ver Escándalo americano como si estuviese en el Louvre mirando la fucking Mona Lisa. Qué sonrisa, qué obra de arte, qué belleza, qué mierda es esto. Puede que este cuadro sea genial, puede que en verdad yo, en esta realidad alternativa y dirigida en la que me traslado a ciudades en las que nunca estaré, me tenga que cagar encima frente a la Mona Lisa pero teniendo en cuenta que antes de que yo naciera, mucho antes, exactamente desde hace 500 años, todo el mundo sabe, sin siquiera pensarlo, que La Mona Lisa es lo más grande que hubo sobre la Tierra, puede que mi impresión sobre ese cuadro esté, cómo decirlo, un tanto determinada y mediada y formateada por un contexto llamado Historia de la Cultura de Occidente. Algo similar sucede con productos de consumo masivo y prestigioso. Como el último disco de Daft Punk y, por supuesto, Escándalo americano.

Lo mejor de la película es el contrapunto de Bradley Cooper, otro agente del FBI indigente, y su jefe. No por Cooper (el actor más demagógico del momento, el hijo de puta actúa para la tribuna y nadie se da cuenta), sino por su jefe, interpretado por el comediante del momento Louis C.K. La película tiene otros grandes hits que terminan conformando una ensalada interesante, pero tampoco es la mejor que vas a probar en tu vida: el escote de Amy Adams, la actuación de Christian Bale (ahora en su etapa Maradona en Cuba), la actuación de Jennifer Lawrence y la recreación de la época (vestuario, accesorios, etc.) que, sumada a la banda de sonido setentosa, representan un universo muy puntual, lo que genera un nuevo punto de conflicto (que ya excede a la película en sí): en vez de seguir alimentando el mito del vintage cinematográfico con películas que constantemente quieren retrotraer el tiempo a los 60, 70 u 80, (no sólo con respecto al marco, sino a la forma en que están dirigidas y escritas), ¿no sería mejor ver películas de los 60, 70 y 80? ¿Qué es lo bueno de ver siempre la copia, el homenaje, la secuela atravesada por la idealización de la época? Yo si quiero escuchar a Los Redondos, pongo Oktubre, no un disco de Callejeros. Escándalo americano parece una de Scorsese pero lenta. ¿Y ese sentimentalismo barato, de novela de las cuatro de la tarde con triángulo amoroso? ¿A quién hay que reclamar?  

(No tengo nada en contra del escote de Amy Adams, ideológicamente me manifiesto a favor de ese escote, pero ¿no les parece que es un señuelo más propio de Sofovich que del gran David Oh! Russell? Esta película es un gran PERO, esta película es el auto que te quieren vender y desde afuera parece perfecto, con pocos kilómetros y aire acondicionado, pero poco a poco te das cuenta que está flojo de papeles y su dueño anterior era Marcos Di Palma). 

Como Lobo de Wall Street, Escándalo americano está "basada en hechos reales". O sea que lo que vemos es un reality en el que USA se flagela y nuevamente busca al héroe individual, al implacable deconstructor del sueño americano. El problema es que aun enfrentando al sistema y en off side ético (y estético), el estafador en cuestión todavía sigue defendiendo aquellos valores que hicieron grande al país: es el último romántico vivo y con su inteligencia es capaz de engañar al FBI, a los políticos y al público. Casi como Superman o Batman. Que alguien les avise a estos muchachos que ya aburren. 

Una abstracción incomprobable

No vi ninguna película de la saga Qué pasó ayer pero supongo que se trata de un par de tipos que se despiertan con resaca y se preguntan qué hicieron sus narices y sus pitos en las últimas horas. En su peor momento, Lobo de Wall Street es eso. De tanto patinar sobre el hielo del delirio, la megalomanía y el espíritu dionisíaco Scorsese se pasa de rosca y termina siendo el director favorito del boludo de la butaca de atrás, que se reía de todos los chistes, por más malos que sean, a un volumen altísimo. Pero de todas formas da la impresión que pasarse de rosca está entre los primeros objetivos de la película en particular, y de Scorsese, en general, alguien que se casó cinco veces y fue adicto a la cocaína, sustancia que riega sus películas como si se tratara de billetes de dos pesos. Pero la obsesión de Scorsese con la merca va más allá de su consumo. La merca determina el ritmo frenético de la narración (ése que también aparece en Boogie Nights, de Paul Thomas Anderson). Y la merca también se convierte en un componente estético: sus personajes aspiran sobre culos y tetas, en autos y yates, sin timón y en el delirio. Si Scorsese fuera Spinetta, las escenas de sus personajes tomando merca serían "Muchacha ojos de papel". Scorsese no quiere filmar sobre la cocaína, quiere que sus películas sean cocaína para los ojos. 

Si Leonardo Di Caprio (Jordan Belfort) reemplazó a De Niro como actor fetiche, después de Lobo de Wall Street no sería raro que Jonah Hill (Donnie) hago lo propio con el gran Joe Pesci. Llega un momento en el que hasta esperamos que Donnie se encame con la mujer de Jordan, como hacían los personajes de Joe Pesci con las mujeres de De Niro. Físicamente Donnie es una especie de Dr. Lambetain joven con el temperamento de un púber de doce años y la perversión del Marqués de Sade. Los Pesci/Hill de Scorsese actúan como dobles bifurcados de los protagonistas (pueden ser hermanos, camaradas, socios) y también son el doble de carismáticos que ellos. También ejercen de válvula de escape cuando la película adquiere mucha densidad.

A medida que avanza, la película va perdiendo el referente. Primero se construye una mística delirante sobre Wall Street. El chiste es que esos tipos de traje, corbata y maletín en realidad eran los últimos salvajes que le quedaban al Planeta Tierra. Entonces el mundo de los corredores de bolsa pasa a tener una estructura de orden mesiánico, donde Jordan es el chamán y los empleados a su cargo además de capitalistas fanáticos son los integrantes de la tribu, con el sexo, las drogas y la ostentación de clase como ritos sagrados. Pero de tantos dólares, orgías y enanos la película queda en la otra punta (opinión sobre la que no voy a ofrecer mayores datos, especialmente por tratarse de una abstracción incomprobable, eso es bastante importante a la hora de escribir: si uno dice una abstracción incomprobable es mejor no ofrecer mayores datos). La velocidad narrativa pierde en el camino al mentor de Jordan, otro merquero sublime que además canta como si Tarzán hubiese escuchado a Brian Eno. A la película no le interesa la verosimilitud (el color de la Ferrari de Jordan cambia por una corrección del narrador en off), pero llega un punto en el que la desmesura no hace pie ni siquiera en una pelopincho. Para contrastar ese mundo inalcanzable lo único que tiene a mano Scorsese es Denham, el agente del FBI que persigue a Jordan. Y lo hace viajar en bondi y soñar con una vida mejor, como si el fucking FBI estuviera lleno de héroes de la clase trabajadora, personajes anónimos que hacen la justicia y la legalidad como un albañil levanta una pared o un tucumano prepara la caña de azúcar.

Quiero aclarar que a pesar de los reparos, Lobo de Wall Street me pareció una película extraordinaria. La función empezó a las 21:10 y recién miré la hora a las 23:45. Evidentemente Scorsese sabe cómo mantenerte atrapado y una de las claves (además de las escenas de Di Caprio aspirando cocaína sobre el culo de una señorita, claro) son los personajes casi caricaturescos que nunca dejan que la fiesta decaiga. Di Caprio es como Sandro en el Gran Rex repasando las mejores canciones de su vida, es un Grandes Éxitos de Di Caprio: está en un barco que se hunde como en Titanic, es piloto como en El Aviador, en una escena tiene un retraso mental como en ¿Quién ama a Gilbert Grape?, es un magnate como en El Gran Gatsby. Es verdad que Lobo de Wall Street suena a melodía conocida para quienes ya vieron Buenos Muchachos y Casino, pero por otro lado, cada tanto, es reconfortante ver que un viejo director de cine le guiña el ojo a su público y le da lo que esperaba. En el otro extrema está Francis Ford Coppola que se dedica a filmar para la República Unida de Palermo Hollywood. Si Charly García sacara un disco con canciones parecidas a Clics Modernos pero tan buenas como aquellas no se me ocurriría reprocharle algo. 

Buena parte de la película se la llevan las arengas de Belfort a sus empleados. Lobo de Wall Street es la vida después de Steve Jobs. Incluso la fuerza épica de Belfort, hacerse de abajo, es la misma que la de Jobs. La última escena nos muestra a Jordan transformado en un conferencista que gira por el mundo. Scorsese toma una historia que empieza a fines de los 80 para retratar el presente, cuando los especialistas en recursos humanos han sido canonizados globalmente y los gerentes de las grandes compañías ofrecen charlas "motivacionales" a empleados "proactivos" que quieren saber cómo se vende una lapicera (estribillo de la película). La habilidad para el comercio y el marketing superó la garantía de status social para ser considerada una nueva forma de arte. Ese enfoque intenta humanizar el mundo empresarial y revestirlo con una fina capa de carácter mítico, como si formar parte de una estructura laboral tuviera un costado lúdico, casi mágico, porque de un momento a otro, si llegás a horario y hacés bien los deberes, te podés convertir en un megamillonario cool. Yo me cruzo todos los días con personas que venden lapiceras arriba del bondi. La próxima vez que vea a alguna le voy a preguntar por qué no se decide a ser millonario.    

Sobre Larry David, Woody Allen, Jerry Seinfeld, Batman, Robin y Tinelli

1) Hay dos tipos de duplas. En una de ellas el miembro principal es Batman y el otro cumple el papel de Robin, es decir, ser el testigo de la genialidad ajena. Sin Batman, Robin no existe. Sin Robin, Batman se cansó de hacer películas. Algunos casos muy claros son Charly García y Nito Mestre o Deleuze y Guattari. Robin ceba mate, tiene fuego cuando a Batman se le ocurre fumarse un pucho, va a la esquina a ver si llueve. El segundo tipo de dupla es la que se da entre dos personas que se retroalimentan y alternativamente se dominan entre sí, cuya asociación es una usina de conflicto y tensión, pero a causa de ese roce también es asombrosamente productiva. Tres casos emblemáticos (en orden revolucionario): Lennon y McCartney, Herzog y Kinski, Fidel y el Che.  

2) Si durante los 60 Fidel y el Che encarnaron la revolución del socialismo, durante los 90 Jerry Seinfeld y Larry David crearon Seinfeld, la revolución del nihilismo. La de Larry y Jerry fue de las duplas en las que cada uno de los integrantes tiene el mismo peso y se complementan entre sí. Larry aportaba el caos y la anarquía al humor apolíneo y algo naif de Jerry. Jerry aportaba una estructura contenedora al genio desbocado de Larry. Aunque sus personajes sufrían penurias existenciales y físicas, Seinfeld fue una de las pocas series que nunca apelaron al sentimentalismo. Seinfeld sólo tuvo el noble y cínico objetivo de hacer reír. En Seinfeld no importaba la acción (los hechos, muchas veces inadmisibles y grotescos, que desencadenaban el tópico principal de cada episodio) sino el caudal teórico que generaba en cada uno de los personajes, un conjunto de axiomas e hipótesis sobre el funcionamiento de la vida que terminaron atravesando el imaginario de toda una generación. No se podría decir que Seinfeld era una serie de derecha ya que usualmente parodiaba cualquier tic conservador de la fauna social norteamericana, sí que era conformista, absolutamente indiferente a cualquier tipo de cambio y profundamente escéptica.

3) Con su paso full-time a la actuación en la serie Curb Your Enthusiasm, Larry David se posicionó como el continuador natural y tardío de Woody Allen. Una mirada neoyorquina, orgullosamente neurótica, que se complace en descubrir y parodiar los códigos secretos del judaísmo, humor intelectual hecho por supuestos anti-intelectuales algo apolíticos, que profundiza en la amistad y las relaciones de pareja como hechos vulgares que finalmente ofrecen un pantallazo sobre la sociedad actual. Pero Larry David se diferencia de Woody Allen. Porque donde Woody estaciona el auto del nihilismo y baja línea, Larry traspasa la frontera de la censura de nuestras consciencias: se ríe de y con los enfermos de cáncer, los negros, los homosexuales, los inmigrantes. Aquí debería presentarse el famoso “pero sobre todo ^{se ríe} de sí mismo”. Y yo no sé si Larry David se ríe sobre todo de sí mismo. Como todo ser humano con un mínimo de lucidez, Larry David no se toma en serio, ¡pero sobre todo se ríe de la estupidez ajena! Siempre me pareció ridículo descartar el humor de cámaras ocultas de Tinelli en Videomatch porque “se reía de los demás”. Como si ésa no fuera la quintaescencia del cómico: cagarse en el mundo afirmando la individualidad propia como el único espacio de autonomía desde el que se puede señalar y dejar en evidencia el absurdo cotidiano cual Quijote contra los molinos de viento. En todo caso el humor de Videomatch era malo por su espíritu patotero, de tipos que le cuentan las costillas al perro manso con un palo a carcajadas, no porque se reía del Otro. ¿Quién quiere un humor solidario, inclusivo, ético, políticamente correcto? En un plano ideal Larry David no se ataja, carece de imperativos morales, no te deja tranquilo.      

4) La segunda diferencia entre Larry David y Woody Allen es la siguiente: “Woody siempre tenía problemas con sus mujeres. Pero todas esas mujeres eran guapas  e inteligentes y siempre tenían tiempo para dar largos paseos por el parque y cosas de ese tipo. Y Woody siempre tenía un trabajo bien pagado y, cuando había problemas con una mujer guapa e inteligente, simplemente se iba al teléfono y telefoneaba a otra mujer guapa e inteligente. Millones de hombres desearían tener los problemas de Woody Allen con las mujeres”. Esta genialidad la escribió un escritor subestimado, Charles Bukowski, en “Mala noche”, un cuento del libro Hijo de Satanás. 

5) La nueva película escrita por Larry David (y dirigida por Greg Mottola) tiene una escena memorable que comprueba el punto anterior. Cuando el personaje de Larry le da un beso a la rubia de turno (en este caso Kate Hudson), la rubia escupe y grita “¡Qué asco!”.   

6) Clear History es una película para televisión bancada por HBO. La última temporada de Curb Your Enthusiasm fue en el 2011. Exceptuando un par de capítulos (especialmente el de Michael Fox), el resultado fue muy flojo, se notó el desgaste y hasta cierta desidia en el armado de los capítulos. Tal vez porque su éxito depende mucho de la efectividad (sin ir más lejos, la risa), el crepúsculo de un programa de humor suele ser mucho más explícito que en un drama o un policial. Lo mismo pasó en la última temporada de Peter Capusotto. Tal vez consciente de que sus ocurrencias ya no podían cargar de sentido los diez capítulos de una temporada, Larry David decidió juntarse con Mottola y cranear Clear History. Aquí Larry es Natham y al principio aparece caracterizado como un hippie high tech al que echan de una compañía de autos por contradecir al dueño en el nombre de un nuevo modelo (que luego se convierte en un hito). La película avanza entre la sorpresa inicial de ver a Larry en un nuevo papel y la asimilación de que Natham es sólo una máscara: detrás se esconde el pelado amargo y querible que todos conocemos.  

Maestro Amor

"Para Esmé, con amor y sordidez". Así se llama un cuento muy famoso de Salinger. Si no lo leyeron, los invito a que lo googleen y lo hagan. No una sola línea, no una sola palabra, ¡una sola letra! de ese cuento es más importante que todo lo que usted y yo vamos a poder escribir en nuestra vida. Además el único fin de estos garabatos es que el hipotético lector vea The Master. En fin, ahora que todos se fueron, escribo tranquilo.

"Para Esmé, con amor y sordidez " es sobre un soldado norteamericano de la Segunda Guerra Mundial que, en un día de descanso, conoce a una chica (que está acompañada por su hermanito). El intercambio entre los dos personajes es maravilloso. No pasa nada extraordinario, pero todo lo que sucede es conmovedor sin necesidad de pegar abajo. Ella parece totalmente madura para su edad (13 años) y él está tan solo que lo supera la necesidad de comunicarse. El hermanito de la chica hace una adivinanza genial: "¿Qué le dijo una pared a la otra? ¡Nos vemos en la esquina!". La repite varias veces. Cuando se despiden, ella le desea que vuelva con las "facultades mentales intactas". Como él le contó que es escritor, le promete enviarle cartas sólo si le dedica un cuento sobre la sordidez, el tema que más le interesa. Hasta ahí el narrador del cuento es el soldado. Después sigue en tercera persona. El personaje es X, el mismo soldado, pero After the War. Ahora no tiene la concentración necesaria para leer, le cuesta encender sus cigarrillos, le sangran las encías y está temblando permanentemente. Para todo el mundo, la Guerra terminó: ok, no es su caso. Al finalizar el cuento, abre una carta de Esmé y se tilda para siempre cuando le dice que quedó con "todas sus fac... con todas sus fa-cul-ta-des intactas". Freddie, el soldado de The Master (Joaquin Phoenix), la última de Paul Thomas Anderson, me recordó a X. También podría ser un ex combatiente de Malvinas. Fogwill decía que la sociedad había estigmatizado a los veteranos denominándolos "chicos", que en realidad la Guerra no es una experiencia negativa. A veces, en el afán por decir cosas ingeniosas, un tipo puede pasarse de rosca.

La cuestión es que Freddie es el lado oscuro de Forrest Gump. Todas esas marcas de la guerra y de la mente que en la peli que consagró a Tom Hanks se nos presentaban amables, acá vienen con distorsión. La ternura es reemplazada por la pulsión sexual. La solidaridad por la ultra violencia. No hay ninguna escena en la que un personaje se ponga a discutir con Dios en medio de la tempestad (como también sucede en la reciente Life of Pi). Dios no existe y lo que más se le acerca es el gordo chanta que toma a Freddie como discípulo y paciente y amigo, Lancaster Dodd, el maestro de La Causa, interpretado por Philip Seymour Hoffman.          

El Jesús de Scorsese, en The last temptation of Christ, no sabe ni lo que hace ni lo que predica. Es simplemente una radio que sintoniza la frecuencia de Dios. La idea que recorre el mito de los grandes iluminados de la historia es la de un individuo cualquiera que comienza a ser interceptado por la lírica de una divinidad. El problema de Lancaster Dodd es que no sólo no puede explicar lo que hace y lo que predica, sino que tampoco sabe qué dice la lírica y qué divinidad le otorga sabiduría. Pronto se revela como una mezcla de Mano Chanta y Jodorowsky. La Causa es una psico-religión, supuestamente inspirada en la Cienciología. Lancaster somete a Freddie a una serie de pruebas algo indescifrables (un cuestionario, un interminable reconocimiento de la pared y la ventana, un aluvión de insultos) pero después Freddie da vuelta la tortilla y ese vínculo homo-erótico entre los dos tipos se convierte en una de las cosas más raras que se vieron en el cine. En una escena Freddie y Lancaster se abrazan y se tiran al piso como si fueran dos chicos de cinco años. En uno de los cuestionarios, Freddie se tira un pedo. Después Lancaster presenta uno de sus pésimos libros y no soporta que una lectora le pregunte qué carajo quiere decir su teoría. Hay que sacarse el sombrero ante Paul Thomas Anderson, porque fuera de los problemas básicos que acarrea ser pretencioso, sus películas tienen tanto drama y humor como la vida.           

   

Somos espíritus que viven en un mundo material. Nos dominan los sentimientos y las necesidades emocionales, pero en términos fácticos, lo importante es la cotización del dólar blue, la buena administración del sueldo y paparruchadas de ese tipo. Tal contradicción genera un conflicto insalvable. Lo más similar a un Greenpeace que se encargue de sacar al ser humano de la jaula son las diferentes formas de espiritualidad: religiones, sectas, organizaciones raras que hacen la ensalada con pseudo filosofía y autoayuda. Pero al igual que los protectores de ballenas, todo indica que son una farsa. Sin embargo, en una época signada por el hedonismo, la egolatría y facebook, se hace indispensable creer en algo más grande que uno mismo. Por ejemplo en Paul Thomas Anderson.     

Tal vez las mejores películas de Anderson son las más simples. Tal vez sea la que no vi, There Will Be Blood, pero supongamos que son las más simples. Es decir, no Magnolia (1999) ni Boogie Nights (1997), sino Sydney (1996) y Punch Drunk Love (2002), que no sé si es simple pero es la mejor. O no sé si mejor: es, indudablemente, hermosa, como varias películas de Anderson. Sydney es el cuento de un escritor novato que gana un concurso o saca la segunda mención. Y al pibe le falta algo, pero se nota que sabe. Empieza de tal forma que nadie podrá no desear verla. Un tipo más o menos joven está sentado en la puerta del drugstore de una estación de servicio. Como Lennon en "You've got to hide your love away", tiene las manos en la cabeza, en señal de abatimiento. Llega un tipo más viejo y le ofrece un café. El más o menos joven le contesta "¿Qué?". El viejo ahora le ofrece un cigarrillo. El más o menos joven (que es John Christopher Reilly) vuelve a preguntar "¿Qué?", no entiende la solidaridad, la piedad, la bondad de ese tipo. Entonces el viejo (que es Philip Baker Hall) emite una frase digna de grabarse en bronce: "Mirá, sólo soy un tipo ofreciéndote un café y un cigarrillo".

Punch Drunk Love tiene algo genial: es como si un caramelo con el envoltorio de un Butter Toffee de chocolate, resultara un Media Hora (aclaro que me encantan los caramelos Media Hora). Una señora desprevenida la puede encontrar en Space a las cinco de la tarde de un martes y creer que es una comedia romántica. Y cataplum: revolución de los sentidos, ama de casa se tira por el balcón y vuela hasta el sol y se quema, familia desintegrada, crisis en el barrio, no más pollo con papás al horno, no más domingos por la mañana en la panadería, ama de casa se acuerda del amor y la locura, o peor: ama de casa conoce el amor y la locura y quiere estar todo el día en su trip. Algunas genialidades más de Punch Drunk Love:

-Las sencillas y potentes imágenes caleidoscópicas al principio y al final.

-La actuación de Adam Sandler.

-La compasión del personaje de Emily Watson.

-"He Needs Me".

-La idea de que se puede viajar por el mundo comprando budín en el supermercado.

-Las calles vacías al amanecer.

-La sombra de Adam Sandler corriendo cuando lo persiguen los cuatro hermanos rubios.

-El encuentro entre Adam Sandler y el Rey del Colchón.

-El amor.

The Master es todo lo que Melancholia y The tree of life quisieran. Donde Lars Von Trier y Malick(símo) quieren, Anderson puede. The Master es una película extraña y al principio causa cierto rechazo: los personajes deambulan sin ton ni son, no se entiende adónde apunta la trama, las escenas carecen de cohesión, es el fucking cine-arte volviendo en forma de fichas para arruinarnos la vida. Después ese caos se convierte en el camino. Dura dos horas y media y a mucha gente le pareció aburrida, un buen somnífero. Yo podría haber seguido viendo esa mierda durante días. Saer decía que Zama, la novela de Di Benedetto, no era un libro, sino un instrumento que debíamos aprender a tocar hasta vernos reflejados en la melodía que sonaba. Creo que se puede decir algo parecido sobre The Master. Cuando uno le encuentra la vuelta (vuelta difícil de explicar, vuelta que cada uno sabrá apreciar en forma distinta) es como el viento moviendo un poco los árboles, como un poema largo y denso, como la sonrisa perfecta, como el sonido del teléfono retumbando en una habitación vacía, como un murmullo desconocido en medio de la oscuridad de la noche.

¿Qué es lo mejor de Paul Thomas Anderson? Algo que todo director de cine o escritor o fotógrafo debería tener: sabe cómo mostrar los rayos de sol filtrándose a través de una ventana.  

Filosofía barata y zapatos de Cronenberg

1. Hay una categoría de la que no se habla mucho y que, según creo, no analizó ningún teórico conocido. Me refiero a lo raro. Lo raro es lo que empezamos a buscar en la pubertad, cuando por primera vez queremos diferenciarnos de nuestros padres. Lo raro es todo lo ajeno a la familia, al orden institucional establecido. El rock, el cine clase B, la pornografía, no existirían si no fuese por nuestra necesidad de encontrar cosas raras. Lo raro funciona cuando sucede naturalmente, no cuando está impostado. Por eso Moris desestima al que “le súper gusta hacerse el raro” (y su fama lo tiene muy preocupado). Raro se nace. Y serlo es una fatalidad, no una excusa para vestirse cool. A los raros les hacen bullying en la Secundaria, nadie les manda una solicitud de amistad en Facebook y los sábados a la noche se quedan solos mirando videos de YouTube. En Cronenberg la rareza es espontánea. Cronenberg es un maestro de lo raro.

2. Cuando empezó Cosmopolis creí que estaba ambientada en los 80. Después me pareció en un futuro incierto. O en el presente. Ahí comprendí que en todas las películas de Cronenberg pasa algo extraño con el tiempo. No hay pasado ni presente ni futuro. Es el tiempo Cronenberg.

3. Creo que Cosmopolis es una distopía económica.  Creo que no descubrí nada. Y creo que Cosmopolis dice que en la actualidad las cosas suceden tan rápido que ni siquiera podemos experimentarlas. Y ésa es la causa de nuestros mayores problemas. Ya lo sabíamos, pero no importa. Cosmopolis es la vuelta del Cronenberg más ortodoxo luego de la trilogía Mortensen, que empezó muy bien, siguió mejor y se desinfló en la impersonal A Dangerous Method (que volvió a demostrar los inconvenientes para trasladar obras de teatro al cine). 

4. En un capítulo de Los Simpsons, Bart y sus amigos van a ver Naked Lunch. Cuando salen del cine, Nelson dice: "En el título de esa película hay dos mentiras". Cronenberg es uno de los directores que mejor cine hace a partir de novelas. No leí a Don DeLillo, autor de Cosmopolis. Pero cualquiera que experimenta cierto vértigo al ver las autopistas a través de los grandes ventanales en Crash ya entendió y leyó a Ballard sin saber quién es.  En Cosmopolis se nota al instante que la sintaxis y la complejidad textual de los diálogos son propias de la literatura. Esa artificialidad que en otra película puede quedar muy mal, en Cronenberg encaja a la perfección.  Eric Parker, el personaje interpretado por Robert Pattinson, vive en un mundo alucinado donde todo es regido por estadísticas y números. La monotonía de la vida cotidiana y el deseo por habitar otra realidad es un tema frecuente en Cronenberg. En Videodrome, los personajes son seducidos por un programa de televisión que se apodera de sus espectadores y los tortura. eXistenZ (tan mala que termina siendo simpática) es la actualización Y2K de aquella película tan ochentosa: en vez de la tele, el peligro ahora se encuentra en los videojuegos. Claro que todo es traducido al idioma Cronenberg: los joystick son un pedazo de piel con órganos que ronronean y los cables que los conectan terminan en una especie de pene que debe ser introducido en un orificio vaginal ubicado en la espalda… Como sucede con la pornografía amateur o los testimonios de los cacerolazos, para ver a Cronenberg hay que tener cierto morbo.    

5. Otra característica interesante es que Cronenberg, al igual que Carpenter pero en menor medida, es un director de culto del que todos vieron alguna de sus películas. No sucede lo mismo con David Lynch o Jarmush. Cronenberg es sofisticado y popular. Y durante nuestra infancia vimos The Fly sin saber de quién era. ¡Sin saber, acaso, que las películas tenían un director! ¡Sin saber, acaso, que estaba “bien” ver películas de Cronenberg! Simplemente eran "de terror" o “de ciencia ficción”. Probablemente eso sea lo máximo a lo que puede aspirar un artista popular. Es como que canten un tema de tu banda en la cancha. En cuanto a The Fly: su película más famosa es una remake. Por el tono de sus diálogos empieza como una comedia de terror y luego vira al drama al transformarse en una clarísima y destemplada alusión al sida. The Fly se estrenó en plena etapa de pánico y asco hacia la enfermedad. El científico fusionado con la mosca habla de un tipo extraño de cáncer, se pregunta si habrá posibilidades de contagio y sufre una degeneración física radical. Charly García se fanatizó con esa película. El discurso sobre la política de los insectos que pronuncia en el video de “Filosofía barata y zapatos de goma” (y en los conciertos de aquella época) es lo que dice el personaje interpretado por Jeff Goldblum, ¡tan parecido a una mosca!, cuando ya se convirtió en la versión pop de Gregorio Samsa: “Yo era un insecto que soñaba ser un hombre. Y lo amaba. Pero ahora el sueño terminó y el insecto está despierto. Andate antes que te lastime”.    

6. Si las películas de Cronenberg fueran canciones pop, sus sorpresivas escenas de violencia serían los estribillos para estadios. En Cosmopolis sucede cuando un activista le clava una serie de puñaladas en el ojo al Presidente del FMI. En History of Violence cuando Tom/Joey hace gala de su habilidad para matar gente. En The Fly, la histórica  pulseada que termina con un antebrazo partido. En Scanners cuando explota la cabeza. En Eastern Promises cuando le cortan la garganta al tipo que está en la peluquería. En eXistenZ, el tiroteo en la reunión de nerds adictos a los videojuegos (¡con un arma de carne y hueso que dispara dientes!). Estas escenas son shockeantes. Al principio porque nos parecen totalmente arbitrarias con respecto a la dinámica del film. Luego porque comprendemos que en la vida cotidiana percibimos la violencia de esa forma (lo que no quiere decir que no tenga una lógica a través del tiempo). Cualquiera que se peleó a piñas o sufrió un robo o chocó con el auto o se le subió el volumen de la tele en la propaganda, lo sabe. La violencia nos asusta porque ocurre de improviso, sin que entendamos nada. Es una desconcertante fuga de gas en el horno de la civilización. Nos avisa que no hace falta mucho para que todo estalle por los aires. Cronenberg entiende esto perfectamente.

7. No son las películas de Cronenberg, es el mundo el que tiene un clima enrarecido.  

8. Las películas de Cronenberg están hechas en base a principios estéticos muy cuestionables según la cosmovisión occidental. Reina el mal gusto en sus bichos extraños y en las horrorosas metamorfosis que sufren sus personajes. Reina un efectismo deliberado en sus escenas de sexo. Reina, por detrás de los argumentos fantásticos y bizarros, una enorme solemnidad. Ver Cronenberg es temer por nuestro cerebro aprisionado en una trama vulgar. Shiver, su primer largometraje, trata sobre un parásito fálico que revoluciona la vida de los habitantes de un country. La película es un delirio absoluto que retoma (como buena parte del cine de Cronenberg) la cuestión moral sobre los límites de la ciencia. Pero poco antes de terminar, una de las protagonistas se manda un discurso sobre el erotismo absolutamente pomposo, que va en contra del espíritu de la  película. O todo lo contrario.

9. Se podría decir que Cronenberg es un experto en hacer películas malas. Tanto es así que sus películas más maduras, las que alcanzan cierta y deslumbrante perfección, mantienen su mambo pero no parecen de él: Cronenberg siempre se pasa de rosca, subraya demasiado, mete un bicho de más. Lo que demuestra algo genial: que no siempre lo que nos gusta es bueno. Esto que parece una verdad obvia casi nunca es un pensamiento consciente, sólo es claro cuando se lo enuncia. Es que existen personas que están convencidas de que su criterio es norma para todos. Elaboran opiniones políticas o estéticas (o las dos cosas juntas, si es que elaborar una opinión estética no es elaborar una opinión política) de modo tal que dan a entender que no hay otro punto de vista posible. Como si sus propias resoluciones subjetivas fueran el resultado inapelable de un teorema matemático universal al que sólo se puede acceder a través de determinada fórmula. Éstas son las personas que arruinan la Tierra. Y contra esas personas es que existe el cine de Cronenberg.

10. Muchas de las críticas fueron lapidarias con la actuación de Pattinson, el galán de la saga juvenil Crepúsculo. Creo que elaboraron ese juicio a priori. O no vieron la película. Tampoco se confiaba en Leonardo Di Caprio y Brad Pitt y hoy nadie los discute como actores. Pattinson está genial. Sin dudas es el actor equivocado en el papel equivocado. Y eso, que para otro director puede ser negativo, en una película de Cronenberg es exactamente lo que tiene que pasar. Es un conflicto que produce un extrañamiento en el espectador. Pero, de la misma forma que nos cuesta mucho distinguir de dónde mierda sale el agua que inunda el baño, mientras vemos la película no sabemos de dónde viene esa sensación extraña. Y esto no se soluciona llamando al plomero. Carlos Monzón fue el paradigma del macho argentino y terminó realizando el deseo manifiesto de los hombres del país: tirar a su mujer de un balcón. En Soñar Soñar, Leonardo Favio lo reclutó para hacer de un provinciano afeminado que quiere ser artista. El tierno de Pattinson haciendo de un magnate sin escrúpulos me recuerda a ese hito del cine argentino. Mata, garcha y filosofa con la misma cara de nada. Parece que está imitando a Vincent Gallo, pero no es Vincent Gallo. Parece Cortázar sin barba en 1950. Parece algo ajeno a este mundo. Otras conclusiones de las críticas negativas de Cosmopolis dicen que sólo las groupies de Pattinson lograrán ver la película hasta el final. Eso también es positivo: en primer lugar porque me hace pensar que puedo parecerme aunque sea en algo a una groupie de Pattinson. Y en segundo lugar porque el mundo será un lugar mejor si hay más niñas ingenuas subvertidas por la perversión simbólica de Cronenberg. Tal vez Cosmopolis sea el puente hacia lo raro para toda una generación. A veces queremos guardar nuestras cosas favoritas en el placard para que nadie las mire. Entonces cuando se muere Ray Bradbury, nos enojamos porque ahora todos leen a Bradbury. Cuando se muere Spinetta, nos enojamos porque ahora todos escuchan a Spinetta. Cuando se muere Leonardo Favio, nos enojamos porque ahora todos ven el cine de Leonardo Favio. Pero las cosas son de todos.

11. Existen quienes le quieren buscar sentido a todas las canciones de Spinetta. Tienen un concepto del "sentido" cercano a la moraleja. Debe ser algo unívoco. Aleccionador. Seguro. Que no provoque la más mínima incertidumbre. Sospecho que a veces no hay sentido. O que el sentido no se puede traducir en una explicación a través del intelecto. Canciones de Spinetta alcanzan su significado en la combinación de la sonoridad de las palabras, la forma en que están cantadas y la música que acompaña. Algo parecido sentí viendo Cosmopolis, ese caleidoscopio absurdo en el que se mezclan las imágenes de una rata gigante, el sexo y la pregunta a la Salinger que repite el magnate todo el tiempo: "¿adónde van las limusinas cuando llega la noche?". Éste es un cóctel que para ser develado tal vez no requiera de la racionalidad, sino de los sentimientos. Es que, si me permiten la cursilería,  todos los corazones laten distintos. Después de todo no sabemos qué es el amor. Y amamos.