domingo, 21 de septiembre de 2014

Algunas cosas (más) sobre Los Beatles


A partir del momento en que Los Beatles se convirtieron en una banda de estudio que voluntariamente componía música que no se podía tocar en vivo, sus canciones adquirieron una artificialidad muy notoria. Hasta en un tema aparentemente sencillo. Por ejemplo, cualquiera se da cuenta que "Revolution" (en su versión single, es decir no “Revolution 1”) tiene un sonido rockero y sucio, pero de laboratorio: más que distorsionadas, las guitarras parecen diseñadas. Los discos de Beatles Anthology permiten advertir hasta qué punto ese sonido de laboratorio fue algo deliberado, una decisión estética del grupo. Esto es algo que ya sabíamos todos, pero es completamente glorioso comparar las versiones del disco y las que tocaban originalmente en el estudio (cuando no habían elaborado los arreglos) y comprobar que Los Beatles siempre mantuvieron la frescura y hasta cierto toque primitivo en sus ejecuciones.

Después de escuchar Anthology se corre el riesgo de plantear que las primeras tomas o incluso algunos ensayos de "Your Mother Should Knows", "The fool on the hill" o "Strawberry Fields Forever" son mejores que los tracks que terminaron saliendo en el disco. ¿Esto puede llegar a ser posible? Obviamente hablamos de gusto, de cuestiones subjetivas. A veces, con la intención de polemizar, digo que me gustan más los demos de Parte de la religión que el disco en sí mismo. Lamentablemente esto no le interesa a nadie y se me quedan mirando con gestos que denotan pánico y asco, pero en esos demos hallo una frescura y una espontaneidad que no encuentro en el disco oficial. Justamente lo mismo sucede cuando se escuchan los discos del Anthology de Lennon (me animo a decir que todas las pre-versiones de Mind Games son mejores que las que escuchamos en el disco). Como si en el traslado de la idea (casi platónica) de la canción a la ejecución profesional se perdiera algo, algo, por supuesto, que no se puede identificar ni explicar claramente pero que existe.

Se me ocurre una hipótesis: las versiones del Anthology no son mejores que las oficiales, simplemente estamos tan acostumbrados y "cansados" de escucharlas, que cualquier innovación sobre esos temas que sabemos de pe a pa nos parecerá un tesoro invaluable ya que, no del todo, pero por poco nos permiten volver a sentir aquellas emociones que tuvimos cuando oímos los temas de Los Beatles por primera vez.

¿Qué temas de los Beatles nunca nos cansamos de escuchar? Un fanático ortodoxo dirá: todos. Tal vez nosotros seamos ese fanático ortodoxo, sin embargo llega un punto en que es necesario dejar de escuchar "Let it be", "Yesterday" o "Help" por lo menos dos años. Pero hay otros temas que, como los ensayos de Borges, resisten miles de audiciones: "Happines is a warm gun" y "Martha My dear", por mencionar dos muy al azar.

Pero otra cosa maravillosa que sucede con los Beatles es que cuando uno se cansó del periodo totalmente experimental, suele descubrir Rubber Soul. Así pasás un par de años convencido de que Rubber Soul es el mejor disco de los Beatles, el híbrido perfecto entre la energía del principio y la sofisticación del final, hasta que doblás la apuesta y tirás un "El mejor es Beatles For Sale: "No reply", "I am a Loser", "I'll follow the sun"..." y ya la gente que se te estaba cagando de risa en la cara comienza a pensar que podés estar en lo cierto. Por lo pronto paso por mi periodo Magical Mystery Tour y espero que dure mucho tiempo. Es más, paso por el famoso periodo cuya frase de cabecera es:
-Sgt. Pepper’s es mejor conceptualmente, pero tema por tema, Magical es superior.

Con respecto a la primera época de los Beatles (es decir de Please Please Me hasta Help): si no me equivoco uno escucha casi como si todas las canciones pertenecieran al mismo gran y genial disco (aunque es cierto que el hecho de que A Hard Day's Night sea el primero íntegramente compuesto por canciones propias marca un hito). A partir de Rubber Soul empezamos a creer que es necesario y hasta obligatorio saber específicamente a qué disco pertenece cada tema. Según el nivel de alcohol que uno tenga en la sangre pensar que "Taxman" está en Sgt. Pepper’s y "Getting Better" en White Album puede ser considerado un delito. En cambio, no recordar si "Hold Me Tight" es de Whit the Beatles o Please Please Me es grave en el momento, pero con el transcurso de los días deja de ser preocupante.

¿El mejor tema ajeno de Los Beatles es "You Really Go a Hold On Me"?.

Volviendo al Anthology, tanto con respecto a los videos como a los cd's, exceptuando el Borges de Bioy (del que todos vieron el árbol y no el bosque, es decir, se perdieron las clases magistrales de literatura escandalizados con los chismes), no recuerdo otro material más lateralmente pedagógico (es decir, de la única manera en que puede resultar la pedagogía) sobre cómo funciona la cabeza de un "artista", esa etiqueta tan bastardeada que ante tipos como Borges o Ringo Starr cobra su real dimensión.

Estoy algo cansado de las permanentes ofensas que recibe Paul McCartney. Ahora hay gente enojada con Paul porque no está a favor de la emancipación de Escocia. Yo no sé cuántos tipos en la Argentina están realmente compenetrados con la causa de la emancipación de Escocia, a todos ellos les mando mi apoyo y mis saludos, pero en este caso daría la impresión de que cualquier excusa es buena para pegarle a Paul y acusarlo de "careta". De la misma manera que los peronistas le reconocen al líder de su movimiento el voto femenino y los derechos del trabajador, habría que comenzar a reconocer que sin Paul no hay Beatles post muerte de Brian Epstein. Sus decisiones habrán sido autoritarias, egoístas, unilaterales, pero sin Paul, sin su inquebrantable e insufrible voluntad, no hay Sgt. Pepper’s (craneado con Epstein vivo pero que fue su idea), no hay Magic Mystery Tour, no hay White Album, no hay, por supuesto Let it be, no hay Abbey Road. John estaba con Yoko, George con su mambo místico y Ringo... es Ringo, el único que cuidó a los Beatles fue Paul.   

Qué violento es el instante en que se rompe definitivamente la dupla compositiva entre Lennon y McCartney y se termina esa etapa de fusión en la que los tipos componen como si tuvieran la capacidad de meterse en el cerebro del otro. Y qué genial es el modo en que siguieron llevando adelante esa dupla a través de mutuas intervenciones al filo del terrorismo: es decir, la parte de McCartney irrumpiendo en "A day in the life" y, a su vez, la parte de Lennon irrumpiendo en "I've got a feeling". Lo mejor es la forma en que McCartney explica cómo hicieron esos temas, simplemente dice "Bueno, yo tenía X tema y John le agregó su parte" o viceversa. Lo dice de la misma manera en que nosotros decimos: "Bueno, yo tenía este café instantáneo que compré en el supermercado a 27 pesos, le agregué agua caliente y me salió este líquido negro con grumos que supongo que es café".


Recomiendo ver y escuchar el Anthology de Los Beatles con fines terapéuticos: como forma de anclarse en un lugar seguro y placentero en épocas de crisis o depresión y para sospechar que el mundo sigue valiendo la pena porque existieron esos cuatro tipos. Funciona. Probablemente sea lo único que funciona.                

jueves, 4 de septiembre de 2014

Gustavo Cerati (1959-2014)


Buena parte de la admiración y el respeto que Cerati cosechó en los últimos años, más allá de las buenas canciones y los discos inolvidables, se basa en que no se parecía a nadie del "rock nacional". Hay algo de tilinguería barata en esa devoción. Podía declararse (y ser abiertamente reconocido) como un continuador de Spinetta por otros medios, pero jamás llegó a su inclasificable hermetismo y siempre renegó del jazz rock setentoso (incluso Soda Stereo nace como reacción natural a esa corriente). En todo caso, cuando le tocó ser inclasificable lo hizo a través de la adopción de sub-géneros rockeros anglosajones. Por mencionar sus proyectos menos celebrados por el gran público: el noise de Dynamo, a la My Bloody Valentine, el coqueteo electrónico de Plan V, que nadie escuchó.

A diferencia de Páez y Calamaro, no era un alumno de Charly. No tenía nada que ver con el Indio, con Pappo, con Nebbia. Es significativo que esa independencia estética de su entorno más próximo (que simplemente es un dato y por sí misma no es negativa ni positiva), hoy celebrada por los medios y "la gente" ("Cerati era un artista de otro nivel"), es la misma que lo desterró de cierto gusto nacional y popular durante años. Frente a la avalancha de homenajes, es necesario recordar que Gustavo Cerati fue uno de los personajes más injustamente despreciados por la opinión pública del rock. Y no me refiero sólo a las huestes ricoteras y chabonas que en los 90 le deseaban la muerte a cambio de la resurrección de Luca Prodan, sino más bien a cierta sensación generalizada de que nadie se lo bancaba. En compensación podemos decir que los fans de Cerati siempre fueron muchos y bastante extremistas. También es usual que las muertes provoquen este tipo de situaciones de elegía social, pero no deja de sonar algo hipócrita y forzada: ¿qué puede llegar a decir Luis Ventura de Gustavo Cerati?

Más que a la estirpe de sus amigos (Charly, Spinetta, Fito, Calamaro, Aznar), Cerati pertenece al grupo de rupturistas que le dieron la espalda al canon establecido por Expreso Imaginario. No por casualidad ofrece su testimonio en el documental "Ellos son Los Violadores", agradeciendo la llegada del punk como uno de los hitos que marcaron la finalización del predominio hippie. Cerati nunca llegó a ser tan parricida como PilTrafa, ni tan Grombowicz como Luca, pero a la distancia se lo puede ubicar en ese grupo de compositores que significaron una opción alternativa a las corrientes históricas del rock nacional: el rocanblues de Pappo y Manal, el lirismo spinetteano, la fusión impulsada por Nebbia, el Charly progresivo que va desde el último disco de Sui Generis a Bicicleta de Serú. Cerati es el eslabón que conecta a Virus con Babasónicos, el indiscutible emblema del pop latinoamericano. Federico Moura produce el primer disco de Soda. En la presentación de Dynamo, uno de los grupos teloneros es Babasónicos.

En cualquier resumen de la obra de Cerati no hay que dejar de mencionar a Daniel Melero. Incluso que Melero sea el mejor aliado de Cerati, es toda una declaración de principios. Melero, el no-músico, es el que inicia y empuja a Cerati a sus aventuras vanguardistas de principios de los 90: Colores Santos, Dynamo. Incluso Amor Amarillo, el primer disco solista realizado en medio de un breve parate de Soda, también puede verse como una continuación del influjo de Melero. A esa trilogía habría que sumarle el estallido rockero de Canción Animal (1990) y lo que nos queda es, básicamente, uno de los desbordes creativos más geniales del rock argentino (a la altura de Almendra/Pescado/Invisible o Yendo de la cama al living/Clics Modernos/Piano Bar). Tampoco hay que dejar de reconocerle a Melero la autoría de uno de los temas más celebrados por el público de Soda: "Tratame Suavemente".  

Cerati fue muy ambicioso (allí están sus 11 Episodios Sinfónicos para recordárnoslo), pero siempre quiso mantenerse en el mundo pop y jamás dejó que se lo catalogara como "poeta", llegando a declarar que dudaba de su capacidad como letrista (de allí algunas colaboraciones en las letras con Bochatón y su hijo Benito). En sus canciones habrá malos y buenos versos, pero dentro de los límites del rock-pop es sin duda uno de los compositores más efectivos, incluso cuando sus letras no parecen apuntar a un sentido unívoco, sino que actúan como reflejos vocales al contenido instrumental de las canciones (y acá aparece su gran filiación con Spinetta, su gusto por la polisemia y cierta readaptación pocket del simbolismo; aunque han existido ejemplos de este tipo a lo largo de toda la historia del rock). Sin embargo, más allá de lo que él pensara de sus letras o, por qué no, de su aparente frialdad como personaje público, Cerati compuso estrofas muy logradas que sensibilizan y permiten la identificación aun cuando nos cuesta saber qué estamos cantando. Los ejemplos son demasiados, pero ejerciendo la arbitrariedad puedo decir que siempre me gustó ese fragmento de "Crema de estrellas" en el que dice:

Recordé sus gustos,
conversación astral,
las canciones que oíamos,
su cuerpo lunar,
refugio celestial,
y el PH de su saliva.

O las imágenes, tan oníricas como cotidianas, de "Sweet Sahumerio":

Ella juega en el sillón
está descalza,
algo sobrenatural la desplaza.
Tiene forma de espiral,
¿quién lo sabe?,
aguas silenciosas cubren su alma.

Después está su vertiente más relajada y divertida, que aparece especialmente en los primeros discos de Soda y con el transcurso de los años se fue perdiendo. "Dietético", un tema absolutamente entrañable, tenía una letra lo bastante amplía como para reírse de lo que supuestamente representaba el grupo para la época ("canciones de amor con sacarina, con menos de una caloría"), criticar el auge hedonista de los 80 ("nuevas mentes descremadas (...) te quiero pero estás tan gorda, presiento que no sos moderna") y celebrar el fin de la dictadura ("el regimen se acabó").

Bocanada (1999), el comienzo oficial de la carrera solista de Cerati, estuvo signado por un distanciamiento explícito por las composiciones inmediatas y exitosas que habían marcado a Soda Stereo. Un movimiento gradual que había comenzado lejos en el tiempo, con "No necesito verte (para saberlo)" (la respuesta argentina a la movida Madchester), el tema nuevo de Rex Mix (1991), un baldazo de agua fría para los fans que se habían maravillado con el esplendor rotundo de Canción Animal (el disco hard rock del trío, que funda el lazo con Spinetta y le muestra las garras al mundillo rockero vernáculo). Bocanada es un disco que hace una épica de la moderación y que evita los súper estribillos como si fueran la peste, pero que en su eclecticismo (¿qué sería de la crítica rock sin esa palabra?) va del guiño a Borges en "Aquí y ahora" hasta el beat bailable de "Paseo inmoral". La carrera solista de Cerati alcanzó resonancia masiva en Ahí vamos (2006) y no es casual que después de demostrar a sus antagonistas que se la bancaba solo, se haya resignado a volver con Soda y ganar un par de millones. Fuerza Natural (2009) probablemente fue su mejor disco desde Bocanada. El folk cósmico no elude ciertas referencias autóctonas: en "Cactus" retoma la incursión folclórica que había iniciado en "Sulky" (2002), un tema no muy conocido en el que tocaba Domingo Cura. Las ucronías no sirven de mucho, pero podríamos sospechar que si  Cerati siempre se destacó por estar atento a lo que pasaba afuera, estas dos piezas pueden leerse como las señales de un camino futuro, desgraciadamente interrumpido.   


lunes, 1 de septiembre de 2014

¿Por qué no exaltar lo que consideramos genial y callar sobre lo que nos desagrada?


Se me ocurrió esta pregunta, que parece una mala traducción de un verso de un poeta del Siglo XVIII, mientras veía que en las redes sociales se reían del desempeño de Maradona en el partido que armó El artista antes conocido como Jorge Bergoglio. ¿Por qué nos complace elaborar frases ingeniosas para herir a los demás? Llegué a ver solo unos minutos de ese partido pero la forma en que Maradona trotaba, hacía pases-gol y retaba a Iturbe porque no se la daba, me conmovió muchísimo. Fue como si Maradona ya estuviera más allá de sí mismo, de todos sus bardos, sus novias rubias, sus declaraciones mediáticas. Y resulta que eso que a mí me conmovió y por un instante creí que era un pensamiento universal, en otros produjo una avalancha de violencia discursiva horrible. No acabo de comprender del todo por qué muchas personas creen que los errores de Maradona tienen consecuencias en ellos mismos. Es como si creyeran que Maradona verdaderamente es Dios, que sus estornudos producen lluvias. 

Repito, como si fuera un estribillo: ¡¿por qué no exaltar lo que consideramos genial y callar sobre lo que nos desagrada?! Y no me refiero a injusticias que deben ser expresadas para que el mundo sea un lugar mejor, sino a cuestiones subjetivas y vulgares que no van más allá de: "X es una mierda" o "Z es un tarado". ¿A quién le importan esas consideraciones violentas? A nadie. A continuación, entonces, voy a exaltar lo que considero genial.

En los últimos años hubo buenos equipos que, indistintamente del cuadro que uno fuese, daba gusto verlos: el Vélez de Gareca, el Newell's de Martino, el Instituto de Franco, el Banfield de Almeyda. Seguramente hay algunos que me perdí. Cada uno a su manera, con más o menos éxito, con más o menos talento, jugaba mejor que el resto. Debo estar exagerando, pero creo que ninguno de esos equipos jugó tan bien como River durante estos primeros partidos del Torneo de Transición. Algo está pasando en River y es maravilloso. Y lo es todavía más porque venimos de muchos años (y cuando digo muchos son por lo menos diez años) de equipos que prácticamente no daban ganas de verlos. Nos acostumbramos a que River jugara mal y en determinado punto ver al equipo comenzó a estar muy relacionado con el oscuro placer que genera el morbo. Desterrada la posibilidad de disfrutar, sólo quedó la posibilidad de disfrutar el desastre. Los hinchas de River nos convertimos en seres resentidos y constantemente indignados, como los panelistas gritones de los programas de fútbol. Afilamos las garras de la xenofobia, nos aferramos a un elitismo inexistente y empezamos a mostrarnos orgullosos por las recaudaciones.

Ramón Díaz sacó al equipo campeón después de mucho tiempo y tiene sus virtudes. Fue una gran alegría, es cierto, pero su conducta como macho alfa gallina sólo podía propagar el peor costado de las pulsiones riverplatenses. Que se haya ido, finalmente, fue lo mejor que pudo pasar. Gallardo era una incógnita. Uno supone que un ex jugador exquisito va a querer que su equipo juegue como la Naranja Mecánica, pero la vida no suele ser tan lineal: Martino, un número 5 lírico, dijo que de haberse dirigido, no se hubiese puesto de titular en su equipo. Desde un principio, entonces, Gallardo ya dio muestras de inteligencia: en un puesto que recientemente había sido ocupado por un demagogo y ególatra serial, su perfil bajo y su claridad en los conceptos ya presagiaban un cambio de actitud. Pero sin dudas lo más importante ocurrió en la cancha. Es verdad que la base del equipo (especialmente la defensa) es made in Ramón, pero se fueron varios de los jugadores más determinantes (básicamente las figuras: Lanzini, Carbonero, Ledesma) y Gallardo se las ingenió para que todo mejore. Carlos Sánchez, que se había ido entre gallos y medianoche, parece un jugador de Alemania. El único error que tuvo Gallardo fue poner a Ferreyra (del riñón riojano) en el primer partido contra Gimnasia: Kranevitter parece condenado a la gloria (como existe la evolución de las especies, existe la evolución de los 5 de River: Merlo-Astrada-Almeyda-Mascherano-Kranevitter, siempre el que viene es un poco mejor que el otro). Pisculichi, que en otro contexto hubiese pasado sin pena ni gloria, la está rompiendo. A los goles de Gutiérrez, se le suman las apariciones de Boyé y Martínez, chicos surgidos en las inferiores, un hit que River no tenía desde hace mucho tiempo. Mientras tanto River juega como si no hubiese un mañana. Todo se resume en una frase muy sencilla y muy difícil de llevar a cabo: juego asociado con velocidad y desequilibrio individual. Alentados por el viento a favor, hasta los jugadores que no son tan técnicos se animan a salir jugando y gambetear (Mercado y Funes Mori). En esa obsesión por ir al frente a veces la defensa queda mal parada (Maidana es el que se ve más expuesto). Esto puede ser más peligroso si algún día las individualidades fallan (hasta ahora casi todos juegan de 6 puntos para arriba). Sin embargo creo que si el equipo juega así, importa muy poco que te hagan goles o incluso perder partidos o Campeonatos.


El partido contra San Lorenzo, último campeón de la Libertadores, con un plantel un poco diezmado pero con ganas de volver a ganar, era el indicado para demostrar si el funcionamiento de River era un espejismo o algo real. Como los envidiosos que esperan que las parejas felices se separen, todos los buitres deseaban que el equipo se cayera y se rompiera en mil pedazos. Pero River pasó la prueba con creces. Aunque las cosas se complicaron con respecto a los otros partidos, Gallardo mantuvo su planteo y hubo momentos de gran nivel, como las jugadas del primer y segundo gol. Además es pura justicia poética que el encargado de encabezar este renacimiento de River sea Gallardo, un jugador injustamente relegado en las opiniones del mundillo futbolístico. Allá los que prefieren recordar un par de incidentes aislados a decenas de goles de tiro libre, gambetas, asistencias y pases imposibles. A un poeta hay que recordarlo por sus mejores versos. Yo elijo exaltar lo que me parece genial y callar sobre lo que me desagrada. Buenas tardes.   

sábado, 30 de agosto de 2014

Belleza y Dignidad

I

Siempre me llamaron la atención las escenas paradigmáticas que presagian la genialidad de nuestros grandes ídolos. Charly marcándole a Falú una cuerda desafinada. Gardel diciéndole al niño Astor Piazzolla que toca el bandoneón "como un gallego". La cuestión es la siguiente: uno supone que la vida no es tan unívoca, lineal, directa o como quieran llamarla. Uno supone que esas escenas fueron inventos que el protagonista y sus biógrafos y su entorno y sus egos construyeron para que el mito cierre por todos lados, como una encomienda de papel madera cuyos pliegues han sido geométricamente diseñados por Dios.

Según I Am Your Man, biografía escrita por Sylvie Simmons, Leonard Cohen no tiene una escena paradigmática sino varias, de las que yo recuerdo dos:

1) Leonard es un niño y su padre muere. Leonard no se siente demasiado triste como cuando luego muere su perro (aunque en uno de sus hits, "Everybody Knows", compara las dos sensaciones), pero recuerda que escribe algo en un papel, algo que con los años olvida, y lo entierra en el patio de su lujosa casa de canadienses ricos de mediados de Siglo XX. De grande, Leonard busca incesantemente ese papel en el patio de su casa pero nunca lo encuentra. Imaginar a Leonard Cohen con una pala, intentando hacer algo parecido a un pozo, es memorable. Leonard concluye, palabras más, palabras menos: su carrera, sus poemas, sus novelas, sus canciones, su obra, es sólo el intento por hallar esas palabras que olvidó y dedicó a su padre luego de su fallecimiento.

2) Leonard es un alma en búsqueda constante. Esa clase de tipos que se interesaron por todas las religiones y por todas las filosofías y por todos los sexos. Ni la bizarra cienciología quedó afuera del radar del ilustre judío que más tarde sería ordenado monje budista. Leonard podría haber sido menottista y bilardista. Al mismo tiempo. Siendo adolescente se interesa por la hipnosis. Y parece que le hizo creer a Sylvie Simmons (algo así como la Gloria Guerrero anglosajona) que era bueno hipnotizando gente. Tanto es así que en plena pubertad, a través de sus tácticas y estrategias, hipnotiza a la joven criada de la familia. Y aprovechando el trance celestial de la joven, Leonard la invita a desnudarse. La criada, por supuesto, se desnuda. Y Leonard, extasiado, observa los exuberantes pechos, que no son dos exuberantes pechos cualquiera, mientras, saludo cálidamente al mexicano o panameño que llegó hasta acá porque tipeo "exuberantes pechos", decía que los de la criada nos son pechos artificiales de película porno soft norteamericana, sino pechos de Gabriela Toscano o María Schneider, o sea, algo que va más allá de unas simples tetas, algo que roza lo cósmico y lo metafísico y se confunde con el secreto de la vida y la verdad de la milanesa. Bueno, eso es lo que uno puede suponer, en realidad, en la biografía, Sylvie Simmons no se detiene en los pechos. Pero Leonard se siente incómodo ante semejante revelación y se apresura a vestirla. De ahí a la imagen iconográfica de hombre mujeriego y machista, pero sensible y tierno hay un solo paso.

II

En contrapartida podemos imaginar que de la misma forma que existen escenas paradigmáticas que conciben inmaculadamente la ingeniería de los genios, deben existir escenas paradigmáticas que nos trazan el mapa de mediocridad a los estúpidos. Cada uno tendrá su escena humillante y secreta que, al revés de las escenas paradigmáticas de los genios, se irán a la tumba con nosotros y nadie jamás conocerá. 

Habría que aclarar que hoy me levanté un poco pesimista, digamos. Debo estar escuchando mucho a Leonard Cohen.

III

¿Qué buscamos cuando nos disponemos a leer biografías de nuestros músicos favoritos? Principalmente saber cómo se grabaron los discos. Qué mierda pasaba ahí. Qué temas tenían antes de entrar al estudio. Qué tan psicópata era el productor. Qué músicos cobardes abandonaron el proyecto hartos de las idas y vueltas (siempre hay dramáticas idas y vueltas en el rock). Qué clase de crisis atravesaban con su pareja (¿sexual?, ¿amorosa?, ¿religiosa?, ¿narcótica?, ¿política?). Qué clase de crisis atravesaban con sus amantes. (Llegado determinado punto de las biografías, casi imperceptiblemente, la amante se convierte en la novia oficial y la novia oficial se convierte en la madre de los hijos). En fin. Qué tan tortuoso fue el proceso de composición. Respuesta: muy tortuoso. Re tortuoso. Uno suponía que las personas más sufridas de la Tierra eran los albañiles de Damián Szifrón, los presos políticos, los empleados de lonerías, los niños que sufren bullying, los recolectores de residuos, los hombres feos condenados a masturbarse frente al monitor por toda la eternidad, las chicas desplazadas del canon de belleza occidental. Nada de eso. Según las grandes biografías del rock and roll, los hombres más sufridos de la Tierra son los artistas, especialmente los llamados artistas de rock. Todo indicaría que para dar a luz una obra magistral es necesario sufrir. ¿La vida de Leonard Cohen comprueba esta hipótesis? Básicamente no, pero sí. Leonard Cohen, quiero recordar una vez más, nació en una familia de guita de la correctísima Canadá en el año 34. Se garchó a más mujeres de las que uno es capaz de cruzarse dedicando la totalidad de su vida a caminar ida y vuelta por la calle Corrientes todos los días de 8 de la mañana a 8 de la noche. Tomó los mejores whiskys. Curtió las mejores drogas. Periódicamente viajó a su chalet en la Isla Hidra, donde divagaba junto a poetas, locos y bohemios. Se juntó con Janis Joplin (que se la chupó en el Chelsea Hotel), Phil Spector (que le apuntó con un revólver en la cabeza) y Nico (que lo consideraba muy viejo y lo abandonó por Jimi Hendrix en plena cita). Ganó millones. Los perdió, los recuperó y los multiplicó. Recibió homenajes de toda índole: premios, tributos de las bandas y solistas más cool del Planeta. Sin embargo Leonard Cohen fue un depresivo clínico durante casi toda su vida. La biografía llega a explicar absolutamente todo, pero nunca se entiende porque Leonard Cohen era un depresivo. Es más, el sexo, las drogas, los millones, parecen vanos intentos de Leonard por paliar esa depresión congénita. Mientras tanto, los albañiles de Damián Szifrón escuchan cumbia, comen asado, duermen una siesta y siguen construyendo tu casa. ¿Qué me contás?

IV

Segunda razón por la que leemos biografías de ídolos: para verlos arrastrándose por los pasillos de la miseria. Nos complace enormemente descubrir que nuestros ídolos son seres repugnantes. Es muy complicado ver a Leonard Cohen arrastrándose de ese modo puesto que es una de las personas más elegantes del Siglo. El pasado, el presente y el que viene. Cuando recibió el Príncipe de Asturias batió algunos consejos:

"Nunca lamentarnos gratuitamente. Y si uno quiere expresar la gran e inevitable derrota que nos espera a todos, tiene que hacerlo dentro de los límites estrictos de la belleza y la dignidad". 

Vaya si su obra cumplió con aquellos designios sagrados. Durante una de sus giras recientes (es decir del 2008 para acá), Leonard se desmayó mientras ofrecía un recital en Valencia. En YouTube hay un video que lo atestigua. ¿Quién no quisiera caer del modo en que cae Leonard? No se trata del desmayo confuso y desprolijo de un anciano gagá que no sabe lo que hace. Parece una roca cayendo pesada y secamente.    

V

Como todo niño rico con la sensibilidad a flor de piel, Leonard Cohen tuvo una relación ambivalente con su origen de clase. Por un lado lo reivindicó a través de su pulcritud, su discreción, sus trajes, su ya consabido sentido aristócrata de la existencia. Había cierto ascetismo en la conducta de Cohen, que solía hospedarse en hoteles medio pelo y entablar amistades con personas ajenas al mundo del arte. En su libro de memorias, María Esther Vásquez cuenta una anécdota sobre el padre de Bioy Casares que bien podría servir para explicar cierto arquetipo del hombre de la alta y altísima burguesía de principios de Siglo XX. El lugar: la Estancia de los Bioy. La situación: los Bioy invitan a un peón de campo a almorzar junto a la familia. El peón de campo está un poco desorientado por la cantidad de cubiertos y por el nivel dialéctico de sus anfitriones. Cuando llega el momento del postre, sirven diversas frutas y a cada uno le dan un bol con agua para enjuagarse las manos. El peón de campo elige las uvas, se las come y, acto seguido, bebe el agua del bendito bol. Automáticamente, el padre de Bioy hace lo mismo y le hace un guiño a su hijo para que se sume y todo se mantenga dentro de los límites de la simetría más allá de las diferencias de clase. Leonard Cohen hubiese hecho lo mismo. Fin del paréntesis.

VI

Por otro lado, Leonard Cohen intentó sacarse el lastre de su abolengo sumergiéndose en el barro de la Humanidad, es decir, la marginalidad, la contracultura, la guerra, la revolución. Un par de años después de la toma del poder de Fidel Castro, en el 61, Leonard Cohen plantó a su novia del momento (Marianne, Suzanne, alguna de esas) y viajó a La Habana. Una fotografía lo muestra sonriente junto a dos oficiales cubanos que al principio creyeron que era un buchón de la CIA. Como una especie de camaleón absurdo, Leonard aparece con barba y boina, curtiendo look guerrillero, como si en vez de estar haciendo la Revolución Socialista, quisiera hacer la Revolución Cosmética. Lo que demuestra que podés ser uno de los artistas más brillantes del Siglo XX (y Cohen lo es), pero no podés dejar de ser un niño rico estúpido.

VII

Un dato que lo redime y le borra la depresión es su estadía en el Monasterio Zen durante buena parte de los años 90, justo después de que lo descubriera el gran público norteamericano, que durante toda su carrera le había dado la espalda. Con lo discos de Leonard Cohen hay que regalar cuchillas de afeitar, decía la prensa yanqui de Songs of Love and Hate, porque es música para cortarse las venas. De Songs From a Room, su segundo disco, Alec Dubro escribió en la Rolling Stone:

"Otros poetas-cantantes son oscuros, pero en general se tiene la sensación de que se está intentando llegar al meollo del significado. En cambio Cohen canta con tal falta de energía que es bastante fácil concluir que, si él no va a esforzarse al respecto, ¿por qué habríamos de hacerlo nosotros?

Uno no puede dejar de admirar a las grandes estrellas que se van a vivir a monasterios zen aunque es lógico pensar que vivir en un monasterio zen debe ser la auto-infligida mierda más interesante que uno puede llegar a imaginar. Es verdad que Cohen tuvo algunos beneficios con respecto a sus compañeros (su maestro Roshi le otorgó una pieza de más en la que guardaba el sintetizador ochentoso con el que compuso sus éxitos tardíos), pero hay algo conmovedor en el tipo que decide darle la espalda al éxito y la vida mediática para juntar leña y meditar en la cima de una montaña perdida.

VIII

La relación entre Bob Dylan y Leonard Cohen, los dos grandes poetas de la cultura rock, siempre fue tirante. Públicamente declararon admirarse, pero sus encuentros siempre estuvieron barnizados por una capa de hostilidad y retraimiento. La verdad es que no tienen tanto que ver como habitualmente se cree. Leonard Cohen, en principio, fue un poeta canadiense, con cierta formación e inclinación académica. Dylan, en cambio, es bastante más joven que Cohen, un músico folk con conocimientos literarios propios de un autodidacta. Dylan siempre fue un tipo desconcertante, introvertido, antipático. En el diario de rodaje de Apocalipsis Now, Eleonor Coppola recuerda una cena con Dylan que lo representa en todo su esplendor antisocial:

“(Dylan) Acudió con Marlon Brando y otra gente después de un concierto organizado por Bill Graham (…) Bob estaba colgando su chaqueta, o algo así, y cuando llegó al comedor sólo quedaba un sitio libre, junto a los niños, en un extremo; así que se sentó allí, lejos de su mujer y de Marlon y de Francis. Se quedó allí sentado con aire sombrío y, en mitad de la cena, se levantó y se marchó”.  

Por más curioso que suene, entonces, viniendo de un tipo como Bob, fue él quien más deseos tuvo de unirse a Cohen a lo largo de los años. Cohen siempre lo trató con reservas, tal vez por no querer reconocer abiertamente la influencia que tuvo Dylan en sus primeros discos. Es famoso el encuentro que tuvieron en el Festival de Forest Hills a principios de los 70. Dylan andaba por ahí y quiso entrar al camarín de Cohen, pero un policía no lo reconoció. Cuando le avisaron a Cohen que Dylan quería visitarlo, respondió: “¿Y? Pues que entre… supongo”. Según Ron Cornelius, el guitarrista de la banda, fue todo muy raro: “Hablaban entre frases (…) Veíamos que se comunicaban; sin embargo, eso no tenía nada que ver con las palabras que salían de su boca”. Años más tarde Dylan invitó a Leonard a tocar en uno de los conciertos de su gira Rolling Thunder. Cohen aceptó visitarlo a regañadientes. Cuando Joni Mitchell y Sara (la esposa de Dylan) le pidieron que cantara algo, contestó: “Es demasiado obvio”. Dylan le dedicó “Isis”, pero Leonard ya se había esfumado.     

IX

A todo esto Leonard Cohen está por cumplir 80 años y hace unas semanas dio a conocer un nuevo tema, "Almost Like the Blues", donde sigue carraspeando sus proyecciones apocalípticas, como si estuviera a punto de ahogarse en un Océano de poesía y amargura. Es admirable la forma en que a partir de Various Positions, del 85, Cohen fue atravesando una transición vocal y poco a poco abandonó el canto para dedicarse a efectuar ese tipo de recitados con voz cavernosa que tan bien le quedan a sus textos. De alguna manera se trata de un destino circular para alguien que originalmente fue un poeta. Su último disco, como el último de Dylan, sigue siendo tan bueno como los de siempre. A estos discos se les presta mucha atención pero sospecho que nadie los escucha. Hay dos temas, uno de Dylan y otro de Leonard Cohen, que no quisiera dejar de mencionar. Los dos pertenecen al año 2012, respectivamente a los discos Tempest y Old Ideas: "Pay in blood" y "Darkness". Dos piezas gloriosas de los más sublimes guerreros de la belleza y la dignidad que todavía habitan este mundo.       

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lunes, 25 de agosto de 2014

Sobre Relatos Salvajes


Colonizados por el espíritu de los tiempos, en los que es casi obligatorio tener una opinión tajante sobre todo lo que ocurre, a veces no nos damos la oportunidad de aceptar que no sabemos muy bien qué pensar de un disco, un Gobierno o una persona. El último tema de Fito Páez es una mierda. Lanata es un ser repugnante que merece ser enviado a la horca. Bianchi ya no puede ser DT. El fútbol es una excusa para amar a Mascherano. La verdad es que en pos de simplificar la "realidad" y no pensar de más, tendemos a reducir la densidad conceptual de cualquier juicio que pueda generar incertidumbre. La cuestión es que fui a ver Relatos Salvajes y al salir no supe si era una obra maestra o una porquería. Y definitivamente no es una cosa ni la otra. En el espacio inabarcable que separan estas dos apreciaciones se encuentra el secreto del éxito absoluto de la nueva de Szifrón.

Algo que no se puede obviar cuando se habla de Relatos Salvajes es que desde la aparición de su trailer tomó la forma de un fenómeno social (probablemente vaya a ser la película argentina más vista de todos los tiempos). Los espectadores de la función a lo que yo asistí (e intuyo que debe suceder algo similar en todas las funciones) se comportaron como si estuvieran en un partido de fútbol o en un recital: comentaban las escenas en voz alta, se reían, puteaban, aplaudían. Era como si la conducta brutal de los personajes de la película les diera licencia para matar.

Relatos Salvajes llegó rápidamente, incluso antes de estrenarse, al ideal de las películas populares: no haberla visto te deja afuera de muchas conversaciones. 

En primer lugar voy a repasar algunos aspectos positivos. Después voy a hacer lo propio con lo que me provocó dudas. Los que no la vieron, rajen.

Hay algo que se llama ritmo y Damián Szifrón lo maneja muy bien. Se notaba en Los simuladores, en Hermanos y Detectives y en Tiempo de Valientes. No recuerdo una película argentina con tanto vértigo. Me refiero a un vértigo propio del mejor cine yanqui pochoclero y de autor, a la Scorsese. Es decir, un vértigo que no es puro fuego artificial, sino que funciona operativamente con respecto a las historias que se cuentan y se transforma en un marco formal que se ajusta al contenido y permite que la película se disfrute más. Szifrón hizo del entretenimiento una ideología estética y lo mejor que se puede decir de Relatos Salvajes es que entretiene. Por momentos es una comedia ligera para toda la familia. Por momentos vira a un grotesco sin límites donde la escatología y la violencia toman un tinte tarantinesco. Como las bandas de rock barrial pos 2000 se nutrieron del público huérfano que dejaron Los Redondos, Szifrón se apropió del público que decía “yo no veo películas argentinas”.     

El "salvajes" del título le sirve al director para defenderse de las posibles críticas. Szifrón abre el paraguas y le dice a todos cómo quiere que sea leída su película. Pero llega cierto punto en que ese paraguas no puede tapar tanta desmesura. Para algunos extremistas del cine de autor, lo "entretenido" es casi lo peor de la especie. Como dijo Borges: el tedio tiene prestigio. El problema es que durante el transcurso de Relatos Salvajes (y también prestando atención a las declaraciones que hizo el director sobre su película) uno intuye seriamente que en su obsesión por representar la venganza, el drama de las clases sociales, la violencia que engendran las instituciones, la represión psicológica del ser urbano, la vigencia de la disyuntiva histórica civilización o barbarie, quiere ser más que puro entretenimiento. Y ahí es donde el grotesco no alcanza suplir sus ambiciones. Porque si la intención era dar un pantallazo soberbio sobre las más bajas pasiones humanas los personajes deberían ser más que estereotipos predecibles: el "negro" que se enfrenta a Sbaraglia es un psicópata salido de nuestra peor pesadilla de clase, la novia despechada (Erica Rivas) parece un personaje hecho a medida de "María Elena", "el personaje de Darín", héroe de la clase media trabajadora, es "el personaje de Darín", el abogado, el fiscal y el político son unos garcas, la ex presidiaria (Rita Cortese) sigue siendo una asesina en potencia, etc. Tampoco ayudan mucho los trazos gruesos con que se resuelven algunas historias (especialmente la de Darín y la última, sin dudas la más floja de todas).

Esto activa muchas preguntas: ¿el grotesco exige resoluciones grotescas? ¿Relatos Salvajes es una película que pertenece al género grotesco? ¿Existe el género grotesco? ¿Es lo mismo decir que una película pertenece al género grotesco que decir que una película es grotesca? Y así llegamos a la pregunta principal: ¿por qué carajo estoy escribiendo sobre el grotesco?  

Desde hace mucho tiempo (y no me refiero a Magnolia, sino a El corazón es un cazador solitario) la idea del relato coral parece ser el mejor método que encuentran muchos artistas (escritores, directores de cine) para representar los tipos sociales de su época. La multiplicidad de perspectivas y de historias, parecen decirnos quienes curten el coral, es la llave que abre las puertas de la percepción humana. En muchos lugares se dijo que Relatos Salvajes era un relato coral. Muy bien, yo (y otros 700 millones) creo que es todo lo contrario: una película fragmentaria, una serie de cortos estimulados por el mismo motivo, es cierto, pero con personajes que jamás se cruzan en ese célebre instante ecuménico de toda película coral. Es casi imposible que una película de este tipo no sea despareja.  

Por último, otro comentario grotesco: la violencia se puede encontrar en cualquier rincón del mundo, pero por momentos (especialmente en el famoso relato de Sbaraglia y el "negro", que tal vez sea el mejor) Relatos Salvajes parece una metáfora muy lineal de la "crispación".


Sayonara.

sábado, 16 de agosto de 2014

Si te dejo en una habitación/ frente a frente con Astor Piazzolla



Hace unos días llegó a mis manos un libro extraordinario. Se llama Piazzolla. El Mal Entendido y es, como lo indica el título, un recorrido por la vida y la obra del famoso compositor argentino. Los autores son Diego Fischerman y Abel Gilbert, dos verdaderos genios ya que, aun recurriendo a un argot teórico de alto nivel (que profundiza en cuestiones técnico-musicales que para un ignorante de mi fuste son chino básico), logran que leer el libro sea un placer en todo momento. Fischerman y Gilbert articulan una gran cantidad de información pero en ningún momento agobian, sino que a través de un inteligente trabajo de dosificación, alternan los distintos planos de la investigación (política, cultural, biográfica) de modo tal que el libro puede ser disfrutado tanto para un consumidor de música amateur (buenas tardes) como para un erudito en el tema.

El libro me pareció tan bueno que me obliga a comentar algunas partes. Lo voy a hacer como si estuviera en un bar, hablando con un amigo. Y naturalmente terminaré hablando de Charly García. O sea: igual que siempre. 
  
El libro ubica a Piazzolla en un mapa desconocido o, por lo menos, actualmente olvidado: el de las grandes discusiones teóricas sobre la tradición de la música argentina. De esta forma Piazzolla deja de ser un extraterrestre que estaciona su ovni en el anacrónico mundo del tango y se convierte en un emergente extremo de ciertas tensiones culturales que habían agitado el avispero durante las décadas del 30 y el 40 (que tampoco pueden analizarse muy por fuera del permanente debate sobre el "ser nacional" al que Martínez Estrada, Mallea y Scalabrini Ortiz, entre otros, fueron tan afectos). Por ejemplo hay un claro enfrentamiento entre las orquestas de Francisco Canaro y Julio De Caro. El primero representaba un enfoque del tango anquilosado y reacio a los cambios, De Caro un aire renovador que, sin llegar a ser vanguardista, tendía hacia la abstracción (es decir, la posibilidad de que el tango, en vez de bailarse, se escuche). Piazzolla se acomoda naturalmente en el bando de Julio De Caro.

Una anécdota es elocuente en este sentido. Piazzolla le hace un arreglo a un tango de Juan Canaro, hermano de Francisco. Un día lo encuentra y le pregunta qué le pareció. Canaro le contesta "Me lo arruinaste" ¡y le pega una piña! Los músicos de la época veían a Piazzolla como un chiquilín soberbio que por haber vivido en Nueva York se creía más que el resto. La verdad es que Piazzolla era soberbio pero también contaba con conocimientos que los demás ignoraban. "De las mil notas que escribía, él me borraba setecientas" dijo sobre la época en que trabajaba como arreglador de la Orquesta de Troilo. 

Otra disyuntiva, a un nivel más conceptual, se daba entre Juan Carlos Paz y Ginastera. Paz era un cosmopolita de avanzada, compinche de los tipos más chiflados y geniales del país (Xul Solar, Macedonio) y se autodefinía como "compositor, crítico, ensayista y guía de composición". Pregonaba las flamantes técnicas del jazz, el atonalismo, el dodecafonismo y cuanta novedad extraordinaria cruzara por su radar. Ginastera, en cambio, estaba más ligado al nacionalismo, el folclore y la institucionalidad (académica, religiosa). Pero el caso de Piazzolla siempre es llamativo, fuera de lo común, excéntrico. Perteneciendo claramente a la estirpe de Paz, comienza a tomar clases con su "enemigo". Ginastera creía que un músico debía ser un hombre culto y le exige a Piazzolla una serie de esfuerzos intelectuales (extra musicales) que no estaba dispuesto a hacer. Uno de ellos es leer La Montaña Mágica. Piazzolla (como la mayoría de los seres humanos con un solo cerebro) es vencido por el impenetrable y denso ladrillo de Thomas Mann.

En fin, con todos estos universos en disputa friéndole la cabeza (y muchísimas otras experiencias personales, como sus viajes a Europa y Nueva York) es que Piazzolla realiza su jugada maestra, la que lo convertirá en un genio o un canalla según quien lo escuche: trasladar el tango de los pies a la cabeza. Con Piazzolla el tango deja de ser la música del cuerpo y pasa a ser la música de la mente. Además de darle la espalda a la tradición, Piazzolla fue odiado en el ambiente porque instalar un tango no apto para la pista de baile significaba la pérdida de puestos de trabajo para muchos músicos que se ganaban la vida tocando en clubes.

Leyendo el libro me enteré de que los discos que a mí más me gustan (Libertango, Persecuta, Olympia 77, incluso la polémica música del Mundial 78, que en cd se publica como Chador) son los que la crítica especializada considera más flojos, no por traicionar el tango o ser ajeno a las raíces, sino por notarse que, a esa altura, Piazzolla, incluso para los fans que lo elevaron a la categoría de Dios por haber renovado el tango, en el afán de reinventarse todo el tiempo se había pasado de rosca. Sin embargo esos pasajes del Octeto Electrónico en los que Piazzolla incluye batería y sintetizador (a cargo de su hijo) y se codea con músicos cercanos al mundo rockero, como Tomás Gubitsch (guitarrista que hasta hacía unos meses tocaba con Invisible) y el legendario pianista Gustavo Beytelmann (que había colaborado como arreglador de Sui Generis), son los que más me atraen de su discografía. Es cierto que hay un contraste insalvable entre el bandoneón y los instrumentos modernos del resto de la banda (propios del prog-rock, que por un instante fascinó a Piazzolla), pero es justamente esa distancia que a muchos pone nerviosos, ese híbrido que no termina decantando en algo preciso, lo que para mí confirma el hecho estético. Probablemente lo mejor de su obra ya había pasado, pero me sigue pareciendo memorable, por ejemplo, el disco que registra su presentación en el teatro Olympia en París. Si no fuera porque un locutor presenta a Piazzolla ni bien empieza el concierto, es muy difícil darse cuenta quién va a tocar. Al principio hay una guitarra eléctrica por momentos funky, un bajo a la Pastorius, un piano jazzero. Mientras, poco a poco, se suman los instrumentos restantes: batería, el sintetizador, muy Floyd y la flauta, más jazzera. Entonces justo ahí sobreviene la más flashera eclosión, y cuando ya pasó bastante tiempo, aparece el bandoneón y se larga "Libertango".

Pasada la etapa de enamoramiento, Piazzolla se desentendería violentamente del rock y de sus músicos. Ya había tenido problemas con Tomás Gubitshch, que en una de las introducciones de "Adiós Nonino" filtró la melodía de "Hasta siempre comandante", una canción en homenaje al Che. Piazzolla, un derechista algo incoherente, especie de apolítico extremo, tirando a facho e incluso muy facho, borró el sonido de la grabación. El libro recupera una carta en la que Piazzolla, indignado con sus jóvenes ex músicos, dice: "Perón dijo una sola cosa buena y es esa palabra IMBERBES". Y también "No quiero oír hablar de comunismo ni izquierdismo. Me tienen harto estos irresponsables pendejos que no saben nada de dónde están parados. Yo los mandaría a Rusia a todos".

Y acá llega el punto del que quiero escribir, digo, cuando todos creíamos (especialmente yo), que el texto estaba terminando. El libro profundiza sobre la relación conflictiva que hubo entre Piazzolla y el rock argentino. Una relación que tuvo su etapa de coqueteo, de romance y de ruptura.

Fischerman y Gilbert se detienen especialmente en una entrevista que Piazzolla le concede al primer número de Expreso Imaginario. Que el primer número de la revista emblemática del rock argentino tenga en su nota central una entrevista a Piazzolla habla del monumental grado de hegemonía con el que contaba el músico a fines de los 70. Allí Piazzolla declara:

“Pero aquí hay una confusión cuando se habla de música progresiva y se habla de Charly García y no sé quién más. La música progresiva es otra cosa. La música de vanguardia es la que puede mezclar Bartók, Schonberg y música popular. Lo que hacen Chick Corea, Weather Report, Emerson, Lake & Palmer, lo que hace Miles Davis, eso me interesa a mí”.

Cuando Piazzolla hace esta declaración sin dudas tenía en mente al Charly García de Sui Generis. Probablemente ni siquiera el de Instituciones, sino el de los hits más acústicos y primitivos del grupo, el del fenómeno de masividad de los dos Luna Park repletos del Adiós. Si se releen los primeros números de Expreso Imaginario se puede notar que García es un espécimen problemático incluso para el propio gueto del rock. Son imperdibles, por ejemplo, las cartas de lectores que se quejan porque Charly baila en los recitales. Lo acusan de "cirquero". Evidentemente la dictadura militar también triunfó en el campo de la represión mental. 

Piazzolla acusa a Charly (un músico que hacía alarde de sus conocimientos clásicos y su complejidad frente al simplismo del rocanblues argentino) de no ser progresivo ni vanguardia. Voluntariamente o no, mete el dedo en la llaga. No hace falta recordar la absurda cantidad de veces que Charly fue menospreciado por otros músicos del palo. Sin ir más lejos, Andrés Ciro Martínez acaba de decir en una entrevista a la Rolling Stone que Charly es un genio, pero que hace "música blanca", que le suena "a Canal 9".

Uoh bamba uoh bamba uoh bamba
uoh bamba-ba

Si no recuerdo mal, eso es lo que cantaba Andrés Ciro Martínez a mediados de los 90, agregando su gotita de nafta al incendio cultural noventoso. Uno puede haberse cagado de risa con la obsesión de García, Spinetta y Páez por ser Prince, pero que Andrés Ciro Martínez crea que es James Brown es el chiste más grande de la historia del rock argentino. Andrés Ciro Martínez debería escuchar ya mismo algún disco de Charly García.

En fin.

Piazzolla clava el puñal y lo que el libro no retoma, naturalmente, por tratarse de Piazzolla y no de Charly, es que García le responde. En el Correo de lectores del segundo número el propio Charly manda una carta. Gracias a la tecnología hemos conseguido este documento invalorable al que todos pueden acceder pero a nadie le interesa un carajo, pero que lamentablemente para mí es algo así como Disneylandia para un niño de 5 años:




García, moderado, intentando mantener las formas, pero evidentemente herido, responde con una chicana. Obviamente no se trata de llamarlo "pedante", algo que, a esa altura, Piazzolla ya sabía. Incluso le debería agradar ser percibido de esa forma. El jaque mate reside en decirle "viejo". Charly le marca la cancha. Al lado de Mariano Mores (su legendario antagonista) o Troilo (el maestro que lo decepciona por eludir el futuro), Piazzolla era joven aunque ya peinara canas. Pero enfrentado al Charly García fresco como una lechuga de mediados de los 70, el viejo es el bandoneonista. De esta manera Charly da vuelta la tortilla y, por primera y única vez, Piazzolla participa en un debate llevando la etiqueta de "viejo". García siempre fue odioso, infantil, insoportable. A veces fue algo peor. Pero quienes lo condenan por los vaivenes de su vida mediática, olvidan que algunos de sus atrevimientos fueron francamente encantadores. Cuando en el marco de la Gira Amnesty le dice a Bruce Springsteen que acá el Jefe es él, además de hacer gala de sus ínfulas de vedette, lo que está subrayando brutalmente es la farsa de un recital que enarbolaba la bandera de los derechos humanos pero discriminaba a los artistas locales. Y a partir de ahí se pueden sacar todas las conclusiones políticas y sociales que nunca se le ocurrieron a nadie. León Gieco, cada vez que puede, pide perdón por el desplante de Charly.

En YouTube había un video que mostraba el cierre de ese recital. Los artistas yanquis (Sting, Bruce) cantan y bailan "Get Up Stand Up". Tiernamente, Charly intenta unirse a esa fraternidad de millonarios hijos de puta compungidos por los dramas del Tercer Mundo, pero ni siquiera lo miran. Todos se ríen, la están pasando re bien, pero es evidente que Charly los pone nerviosos. Hasta que el tipo, después de un barullo importante, logra hacerse con el micrófono. La gente estalla. Charly dice cualquier cosa, pero logra modular su eslogan: "Derechos humanos ya". La cámara enfoca al tecladista de la banda, que no entiende un pomo. Bruce y Sting se ríen. Y finalmente ellos también cantan, sin saber muy bien lo que están haciendo: "Derechos humanos ya". 

Si, claro, Charly es Canal 9 y vos, Ciro, sos la Antena Comunitaria de San Cayetano.

Pocos meses después Piazzolla cambiaba de parecer: “Me da la impresión de que los conjuntos como Alas, Spinetta, Crucis o Charly García van a tomar un rumbo porteño, y ahí está el acierto grande”.

En una entrevista del año 2008, del programa Elepé, García vuelve al tema Piazzolla. Estamos en el ocaso de la era Say No More. García se balancea en su cama. Tarda en calibrar una frase entera y es atrozmente editado. Cuenta que alguna vez encontró a Piazzolla en Nueva York y le dijo: "¿Vos sos Piazzolla? Agarrame las bolas". La anécdota es tan inverosímil como graciosa y patética. Al parecer, Charly quedó un tanto resentido por aquellas críticas y el eventual ninguneo de Piazzolla, un músico al que, aun traspasando la barrera del insulto, nunca dejó de admirar.

La efímera disputa Piazzolla/García o, en todo caso, Piazzolla/Rock argentino se integra a las discusiones olvidadas: Canaro/De Caro, Paz/Ginastera. Aunque tienen distintos niveles de importancia histórica y suceden en contextos disimiles, vuelven sobre los temas de siempre: tradición y ruptura, música comercial para las masas o música sofisticada para oyentes que todavía no nacieron, alta y baja cultura, baile o contemplación. Creo que lo más parecido a eso en los últimos tiempos fue la discusión sobre el tema nuevo de Fito Páez.

(risas)  

Volviendo al tema del hombre de la cama en llamas, el momento cumbre de la truncada relación entre Piazzolla y Charly es "A los jóvenes de ayer", el tema de 10 minutos con el que empieza Bicicleta, el tercer disco de Serú Girán. Un fragmento de la introducción remite directamente al Octeto Electrónico y la letra de Charly, con su habitual destreza, ironiza sobre los tangueros reaccionarios, los mismos que detestaban a Piazzolla porque su música no se podía bailar. Supongo que todos escucharon "A los jóvenes de ayer". Supongo que los que no lo hicieron, no tienen ganas de hacerlo. Supongo que los que sí lo escucharon, ya no escuchan a Charly García. Ustedes saben, se supone que Charly es música para adolescentes, que uno saca el Documento de Identidad Rockera cuando escucha a Spinetta.  Bueno, yo sí tengo ganas de escuchar otra vez "A los jóvenes de ayer".



domingo, 10 de agosto de 2014

Por qué Truman Capote es un genio y nosotros todo lo contrario


Siempre me llamaron la atención las fotos de Truman Capote. Hay que tener cuidado, porque cuando uno piensa en Truman Capote, casi siempre se imagina a Philip Seymour Hoffman. En fin. Quiero decir que hasta que lo leí la única relación que tuve con Capote fueron sus fotos. Lo primero que dicen las fotos de Capote es que fue un tipo que vivió mucho, lo segundo es que le dio mucha bola a las fotos (en muchas aparece con vestuarios extravagantes y haciendo poses raras) y lo tercero que, entre otras cosas, bailó con Marilyn Monroe.

La foto en la que baila con Marilyn probablemente pertenezca al periodo de oro de Capote. Marilyn está sonriendo, no a la cámara, sino para otra persona fuera de foco. Parece una mirada cómplice sobre Capote o sobre el estado de Capote, que es casi el reverso de la belleza celestial y sexual de Marilyn: despeinado, sudoroso, un tanto obeso y tomando a Marilyn de la muñeca, en un gesto atropellado del que, al mismo tiempo, se desprende torpeza e indiferencia. Lo curioso es que Capote también fue un joven atractivo, como lo muestra otra foto, la que ilustra su volumen de Cuentos Completos de Anagrama. Ahí Capote tiene 23 años y se encuentra en su ciudad natal, Nueva Orleans, está sentado sobre un banco y de fondo se ven unas hojas gigantes. Tiene la remera arrugada y el cuello le queda grande (casi llega a uno de sus hombros), pero ese detalle le agrega un toque de rebeldía, de insurrección juvenil, y lo asemeja a un galán de cine o a una súper estrella de la Generación Beat. Después, las fotos de la vejez muestran a Capote como una especie de Ante Garmaz o Bergara Leumann, una loca entrada en años con sombrero, condenado a añorar con melancolía y resentimiento los días en los que era bello y talentoso.      

De A Sangre Fría se pueden decir muy pocas cosas. Es muy raro llegar a una famosa obra maestra y que la famosa obra maestra cumpla con todos los requisitos de su prontuario. Casi siempre, las obras maestras, por más maestras que sean, no pueden superar el obstáculo de nuestras expectativas. Tal vez la etiqueta insípida de la no-ficción (¿quién carajo quiere leer no-ficción?, es como preferir el no-sexo al sexo, el anti-fútbol al fútbol), de antemano, nos haga pensar que A sangre fría es un buen libro y nada más. Pero una vez sumergidos en los entretelones que llevaron al asesinato de la familia Clutter por parte de los dos psicópatas mejor retratados de la historia (Dick y Perry), A sangre fría es la novela morbosa y perfecta de la que jamás queremos salir.

Leyéndola ahora, con el auge de las series sobre crímenes (The Killing, True Detective) es imposible no ver su precursor en el relato coral de Capote, en ese narrador omnisciente que alterna perspectivas con la facilidad que uno nunca va a tener para dar vuelta un panqueque. Y cuando hablamos ligeramente de “alternar perspectivas” me refiero a que conocemos los laberintos mentales de Perry Smith, sí, pero también las escalofriantes pesadillas de Marie, la esposa del sheriff Al Dawey, en las que Bonnie Clutter, ensimismada y tétrica, murmura que lo peor de todo es ser asesinado. Se puede hablar de la sangre fría de los asesinos. Pero también de la sangre fría de Capote para escribir de una manera tan clara y racional una obra tan demente. Porque si hay algo que vuelve a A sangre fría una novela que atraviesa las décadas y las generaciones es que, sin recurrir a elementos fantásticos, sin que explícitamente sucede algo fuera de los límites del "realismo", con esos paisajes deshumanizados en contradicción permanente con el murmullo del pueblo, lo que termina por materializarse claramente es una atmósfera enrarecida, propia de otro Planeta. Y si algo nos enseñó la vida es que quien tiene una atmósfera, tiene el 90 por ciento de una historia inolvidable.        

Sus cuentos se dividen claramente entre los de trasfondo urbano y los de “vida sureña” (generalmente protagonizados por niños: “La botella de plata” tal vez sea uno de los más hermosos). Todos, en mayor o menos medida, hablan de la soledad. La soledad de los que no tienen a nadie, de los que son diferentes y de los que aún rodeados de personas se sienten solos. En los diálogos compaginados por Orlando Barone, Sabato le habla a Borges de la nueva música que está surgiendo en el Oeste de los Estados Unidos, específicamente de Bob Dylan. Borges responde algo que no tienen mucho que ver con lo que dice Sabato y tal vez no tenga mucho que ver con Capote, pero es genial: “Si, la influencia de la soledad en las grandes llanuras”. Esta frase enigmática se puede aplicar a la obra de Carson McCullers y también a la de Capote.

En algunos de sus cuentos tempranos (“Cierra la última puerta”, por ejemplo) Capote inventa el personaje que aparecerá en varios tramos de su carrera, el joven provinciano recién llegado a la gran ciudad, obsesionado con el éxito y confidente de las grandes mujeres de la época (actrices, escritoras, viudas de renombre), que finalmente fracasa en su intento por llegar (nunca se sabe exactamente adonde) pero que tiene el humor suficiente para que su desesperación, en vez de llevarlo al existencialismo, lo convierta en un borracho. En su ejercicio constante del sexo sin amor (con hombres y mujeres) prefigura ciertas características del hombre posmoderno, que, como un turista de la vida, camina por la superficie de las sensaciones, sin pisar nunca las profundidades. Pero esto no sucede en toda la obra de Capote. Por ejemplo no sucede en Desayuno en Tiffany's, novela exquisita, donde el narrador está enamorado pero no puede ni se siente a la par de la mujer que ama (la deslumbrante Holly Golightly) El narrador de Desayuno en Tiffany's, como el de El Gran Gatsby, es un narrador testigo. Con la narración de "la gran historia" estos personajes parecen querer protegerse por el pecado de no haber vivido en plenitud. Por la fidelidad que mantienen con los protagonistas, los narradores testigos (aunque sea los de El Gran Gatsby y Desayuno en Tiffany's) son personajes muy entrañables y lamentablemente condenados al olvido. Siempre me pareció conmovedor cuando Nick Carraway le dice a Gatsby que él vale más que todos los ricachones juntos.

Los estudiosos de la obra de Capote dicen que Música para camaleones (1980) no está a la altura de sus obras canónicas (Joseph M. Fox, su editor, por ejemplo). Después de leer Música para camaleones uno supone que en realidad el rechazo por ese libro es moral y se debe más a la forma en que vivía Capote cuando lo escribió: reventado por los fármacos y el alcohol, Capote se convirtió en un yonqui insoportable capaz de arruinar cualquier reunión. Antes, como lo demuestran el par de películas que se hicieron sobre el momento en que escribió A sangre fría, Capote era un tipo excéntrico y carismático que, por su lengua afilada y su capacidad para traficar información, se robaba el protagonismo en cualquier lugar. Dotson Rader, uno de sus amigos, cuenta que en su último encuentro, en febrero del 84, Capote le dijo que rezaba para morirse lo más rápido posible. Ya nadie lo reconocía por la calle (en los 60 fue una figura híper mediática), el bar en el que se juntaban había cerrado y sus viejas amigas le habían cortado el rostro. Eso por un lado.

Por el otro, Música para camaleones tal vez sea de los libros más hermosos que vayamos a leer en nuestras vidas. Un libro clásico, como esos discos en los que cada tema tiene el potencial para ser un gran hit. El libro abre y cierra con Capote hablando de sí mismo. Michael Jackson fue un genio del pop y un par de sus discos son legendarios. Y también posee la vida zigzagueante de los grandes iconos: Elvis, Lennon. Sin llegar al extremo de Jacksonismo (un libro en el que varios autores escriben sobre Jackson y llegan a la conclusión de que incluso era un mal bailarín: parece que sus pasos eran muy “angulosos”) uno tiene la sensación de que la herencia de Michael es la de los productos de la industria pop que, hablando mal y pronto, acabaron con la buena música. Es decir: uno tiene la sensación de que a veces los grandes artistas sólo dejan una herencia que arruina el mundo, miles de imitadores sin un gramo de talento. Mientras leemos a Capote hablar de sí mismo (el último texto es un reportaje a sí mismo en el que dice su famoso eslogan: “Soy alcohólico. Soy drogadicto. Soy homosexual. Soy un genio”) es imposible no preguntarse si no habrá sido Capote uno de los creadores del discurso actual, es decir, si no se encontrarán allí, en esos textos autorreferentes al mango, el germen de esta era en la que referirse a uno y los vulgares vaivenes de su vida privada, pasó a ser fundamental para formar parte del mundo. Ustedes saben: si lo hace él, ¿por qué no puedo hacerlo yo? El problema es que él es Capote y nosotros somos unos idiotas. Como decía Bolaño, extralimitado, yéndose a la mierda:

"Una literatura del yo, de la subjetividad extrema, claro que tiene que existir y debe existir. Pero si sólo existieran literatos solipsistas toda la literatura terminaría convirtiéndose en un servicio militar obligatorio del mini-yo o en un río de autobiografías, de libros de memorias, de diarios personales, que no tardarían en devenir cloaca, y la literatura también entonces dejaría de existir (...) Ojo: no tengo nada en contra de las autobiografías, siempre y cuando el que la escriba tenga un pene en erección de treinta centímetros. Siempre y cuando la escritora haya sido una puta y a la vejez sea moderadamente rica".

En fin: Capote sigue siendo un autor contemporáneo, que nos habla de esta época aunque se refiera a hechos sucedidos en el pasado, tanto es así que leerlo es sospechar seriamente si dos o tres de los hitos que regulan la estructura de nuestra cotidianeidad no fueron inventos maquiavélicos de él.

Música para camaleones, mientras tanto, tal vez pueda elevar el techo (y el piso y las paredes) de lo que habitualmente se denomina un libro de misceláneas. Capote mezcla la crónica con el relato, transcribe conversaciones en extraños textos amorfos y adictivos y se mueve siempre por el pasaje ambivalente que conecta el cinismo con la ternura. En realidad Capote demuestra que un escritor talentoso, esencialmente, es alguien que se caga de risa de los géneros. Acá el genio andaba en una crisis creativa de la que nunca pudo recuperarse, rumiando sobre dones que sólo eran látigos que servían para autoflagelarse, es decir, acá Truman (y le digo Truman, porque decir "Acá Capote" queda para el ojete) ya estaba descendiendo a los últimos círculos del infierno y tal vez esa certeza, la de que el General Truman Capote iba en coche al muere, amplifique todavía más el valor de Música para camaleones. Pocas veces encontraremos tanta exuberancia estilística, tanto amor por el acto de escribir y tanto respeto por las palabras. Como en un cajón desordenado con sus ropas favoritas, podemos ver a Capote actuando sus mejores papeles (porque se debe tratar de uno de los escritores más teatrales, más cinematográficos de la teatral y cinematográfica literatura yanqui del siglo XX):

-En "Una adorable criatura" sublima su devoción por las grandes divas (tan similar a la que tenía Manuel Puig) y lo vemos paseando por ahí con Marilyn Monroe, hablando sobre tamaños de pijas y chismes de la farándula, aunque lo que queda es la imagen frágil y encantadora de Marilyn, una imagen que no vamos a ver en las películas ni en las biografías ni en las fotos, una imagen que sólo pudo desentrañar Capote en el muelle de South Street. Es extraordinario como un texto tan conocido y leído como “Una adorable criatura” sigue recreando tal sensación de intimidad cada vez que lo leemos.

-"Ataúdes tallados a mano" parece un intento por volver al policial macabro, al fulgor creativo de A sangre fría y el resultado es otro hito narrativo. Capote no necesita recurrir a fantasmas para provocar pánico.

-"Una luz en la ventana" es un cuentito corto que podría pertenecer a aquellos primeros escritos de la década del 40. Capote escapa de un coche y va a parar a la casa de una anciana que lo abriga y lo alimenta en medio del frío del campo. Siempre la figura protectora de la mujer, que nunca es amante sino madre postiza. Pero cuando se despierta el sueño en realidad fue una pesadilla: la anciana es una loca, una freak propia de un cuento de McCullers, que guarda gatitos muertos en el congelador porque "sencillamente, no puedo soportar el hecho de perderlos". 

Durante los últimos años de su vida Truman Capote estuvo trabajando en Plegarias Atendidas, una novela demasiado inconclusa que se publicó en forma póstuma. El título tiene su origen en la frase atribuida a Santa Teresa: "Se derraman más lágrimas por plegarias atendidas que por las no atendidas". En esos años repletos de internaciones y escándalos, Capote se la pasaba prometiendo a sus editores capítulos nuevos que jamás escribió. Los dos capítulos que aparecieron de Plegarias Atendidas con el autor vivo ("Monstruos perfectos", "Kate McCloud" en la revista Esquire, en 1976) provocaron gran consternación. Capote se había tomado la licencia de convertir personas reales en personajes. Y no dejaba títere con cabeza. Desde Salinger hasta Katherine Anne Porter, nadie se salvaba del bardeo compulsivo de Capote, que se encontraba en pleno derrape.  


El libro al final sólo cuenta con tres capítulos y, como el mismo Capote en aquellos tiempos, es una luz cegadora que poco a poco se va apagando. Cuando le recriminaron contar infidencias de sus supuestos amigos, una vez más, Capote hizo gala de su origen sureño y dejó una frase histórica. Como si durante los años de esplendor americano sólo hubiese sido un infiltrado entre la elite de la alta y esnob sociedad neoyorquina, respondió: "¿Qué se esperaban? Soy un escritor y me sirvo de todo. ¿Es qué esa gente pensaba que me tenían ahí para entretenerlos?".